陶壁創作形式分析

中國陶瓷盛名一直揚名於國際上，由於古代中國的君主思想，一直影響著陶瓷的發展，宮廷中官窯的發展一向為中國陶瓷史的主流，許多的精品也因此而流傳下來，中國陶瓷強調釉藥的處理與表現，唐宋時的八大名窯燒制的青瓷與油滴、烏金釉…等等，可說是創下中國陶瓷的一頁輝煌史，在拍賣市場中也屢創天價，明清時期的粉彩與闘彩，也在陶瓷裝飾表現上達到巔峰，中國文化的一脈相傳，歷經幾世紀依然耀眼。臺灣歷經荷蘭文化與日本文化的統治，曾經讓臺灣文化一直找不到根源，但臺灣畢竟是中國文化的一部分，因此依然保有濃厚的中國文化底蘊，臺灣在經濟與資訊的發展下，外國文化的導入，常帶來激盪與醒思，最後總會在熔爐中被融合，蛻變成屬於臺灣的本土文化。當走上國際舞臺之後，保有臺灣區域文化特質，是必須的要素，擁有和西方甚至東洋文化不同的文化差異，在交流上才會被突顯出來。歐美國家一直在脈絡軌跡上發展，加上其開放的思想，因此給藝術家很好的想象與發展空間，也能成為其獨特的文化風格，日本在國際上素有陶藝大國之稱，因此從具有關聯性的日本與中國、臺灣三方做比較，尋找出作品的差異性。日本是一個具有嚴謹與敬業精神的民族，作品細緻中留有嚴謹的痕跡，加上濃厚的東洋文化底蘊，風格特色顯而易見。日本在二次大戰後全心投入經濟發展，在原本就重視陶瓷的日本，更加錦上添花，提供陶藝家一個非常好的發展空間。

一、平面陶壁比較

一般平面陶壁的表現，由於平面的主題性和視覺的表現上，會著重於彩繪的表現形式，彩繪的表現形式容易形成聚焦，也容易顯現主題，整件作品的價值會由陶壁本身轉移至彩繪本身，彩繪者的背景會與價值成正比，也容易形成一件共同創作作品，形成兩個分離的價值，彩繪者的價值也往往會掩蓋過製作者的工藝價值，平面也經常以釉色表現，用噴槍施釉，效果有潑墨山水意境（圖1），張大千（1899~1983）（深山飛瀑）。 

  圖1 張大千深山飛瀑94x183cm 1968 紙本      圖2 郭文連 樸蝶圖50x40cm粉彩

中國的表現還停留在粉彩與闘彩（圖2）的工筆彩繪方式，主題較為傳統，工藝性較為強烈，從陶壁角度而言，作品在現代建築中較難融入，由於較拘謹的畫面，相對容易形成拘謹的氛圍，若以環境心理學角度，對環境並無太大助益。

二、淺刻陶壁比較：

圖3  鞏文宜藝基永80x80x5cm 2005 陶土      圖4 鞏文宜藝基永固固局部  陶土

    淺刻意指在平面陶板中，雕刻出凹、凸；深、淺的效果，鞏文宜（1971~）老師「藝基永固」國立臺灣藝術大會（圖3~4），運用幾何線條形成的前後交疊的面，產生視覺的空間與視覺動感，中間的青瓷釉和四周咖啡鐵釉，形成色彩的對比外，也製造出視覺焦點，作品也巧妙應用建築現場的面，群組成為作品融入建築空間的實際案例。日本陶藝家藤原郁三（1943~）在日本花王石鹸栃木研究所《水的化石》作品（圖5）相互交疊線條，以肌理或釉色強調出交疊處的第三空間，形成視覺錯置的畫面律動感，也產生出視覺的移動空間，但《水的化石》作品少了釉色表現，相對的強調了作品的雕塑性，作品完全融合在建築環境中，在不同的光影移動中，可產生不同的氛圍，在陶壁融入建築中的實例具影響力，作品由兩幅錯開組合，形成反向延續線條，在無關聯性的畫面佈局中，形成錯亂的趣味性，和活潑的律動感，也讓作品具有無限延伸的視覺心理。

  圖5藤原郁三  水的化石720x80cm 1978日本花王石鹸栃木研究所 陶土 

三、淺浮雕陶壁比較：        

 圖6吳建福福爾摩莎-台灣陶瓷之路長度100m陶土   

 圖7 吳建福福爾摩莎-台灣陶瓷之路局部              

        臺灣作者吳建福（1966~）「福爾摩沙—臺灣陶瓷之路」位在新北市鶯歌陶瓷博物館（圖6~7），以圖案式的浮雕構成為主，運用長方形物件壓印，形成肌理，產生畫面的趣味性，釉色偏向灰色調，與水泥柱融合為一體，是一件融入建築環境中的作品，以連續作品組成，形成主題的故事性，利用延續性，表現出「臺灣陶瓷之路」的階段性。

中國陶壁的表現，多以浮雕為主，以魏華（1963~）（廣州美院副教授）「亞洲藝術之門」設置在中國廣州佛山市亞洲藝術公園（圖8~9）為例，主體以水泥形成“門”字造型，表面以磚砌結構，組成整體浮雕畫面，浮雕主要呈現亞洲地區的人文特色，由於為柴燒作品，作品呈現出柴窯熏燒過的痕跡，作品已脫離陶壁，只存在建築壁面的觀念，獨立成為一件立體的公共藝術，與公園的環境融為一體，由於魏華老師拿手于雕塑，所以作品往往強調出雕塑性。     

    圖8魏華亞洲藝術之門2005H1600Xl1200  圖9 魏華亞洲藝術之門局部

日本峯田 敏郎（1939~）位於日本河口湖林間學園的作品「湖上祭」（圖10）以夢境式的畫面構成，用前後關係，清晰與模糊，形成視覺的空間感，陶壁視覺中央的兩個學生模樣，正好與學園主題貼切，不填縫的網狀間隙，形成畫面的趣味性，整件作品呈現出濃厚的童趣與夢幻的想像空間。

  圖10峯田 敏郎  湖上祭  1400x240cm 1988日本河口湖林間學園陶土

蘇獻忠（1968~）「瓷國史話」作品在中國福建省德化陶瓷博物館（圖11~12）。德化素以白瓷著稱，德化白瓷由於含石英量高，不適合捏塑，此件作品正好反應出原物料的特性，作品以水墨畫的平遠透視法，融入插畫的畫面佈局，組合出一幅橫式作品，畫面中的觀音焦點，主要呈現德化白瓷觀音的產業名作，畫面下方以古時製陶的情景做畫面連結，輔以德化略帶山城的風情特色，完整的表達出德化的瓷都特色，雖然遠觀時較無法察覺畫面的內容，但近看時的細緻肌理質感皆一一浮現，是一種充分表達地方產業人文特色作品。

   圖11 蘇獻忠 瓷國史話 800x300cm 2005 陶土   圖12 蘇獻忠 瓷國史話 局部

四、立體半圓雕陶壁比較：

    陶壁的表現形式與技法中，單片面積越大與立體程度越高，難度就越高，因此綜觀各地的陶壁作品，一般皆以浮雕表現居多，立體式與圓雕式的作品則很少見，中國廣州石灣陶瓷博物館中黎祥（1922~）「雙龍壁」（圖13~14），傳統的雙龍題材，用半圓雕表現主題，由於是石灣的老陶師，因此具有強烈的石灣陶瓷的表現特色，石灣陶的成型技法，一般著重在壓坯成型，細部的魚鱗、龍鬚……等部分再用手工捏塑結合上去，表現出強烈的雕塑性與圓雕的立體視覺效果，在常見的表現形式上還有交趾陶和唐三彩。

     圖13黎祥 雙龍壁7000x178cm 2004 陶土   圖14雙龍壁局部

五、平面切割陶壁比較：

日本藤原 郁三作品「山的面色」（圖15），由平面陶板色面組合成一件作品，作品畫面分割出一塊塊的色面，再組合出一件作品，每一塊陶板都可以獨立製作成型上釉，具有豐富的色彩和豐富的繪畫性，是一件很好的裝飾性作品。

圖15藤原郁三 色面の山280x385cm1991 陶土

   藤原 郁三《色面の山》作品以無數單一色塊製作，組合成一件豐富色彩作品，作者則以全幅作品組成，延續性的釉色表現，藤原作品以煅燒釉表現，色彩較為明亮鮮豔，作者的色彩以原礦石加金屬氧化物燒成，走中彩度的色彩表現，釉色也較有層次感。

六、肌理陶壁比較：

會田 雄亮（1931~）曾為日本東北大學學長，也是日本陶壁創作的先驅，作品具有強烈的現代陶藝元素，作品的氣勢張力十足，《北歸行》京王プラザホテル札幌（圖16）作品簡單的肌理表現打搭配釉色表現，組裝時用不同的高度層次，形成作品的立體視覺空間與造形線條，主題明顯是很成熟的陶壁作品，位於殖產相互銀行本店的《無題》（圖27）陶壁作品主題以不同的肌理組合而成，背景平面的砌磚形式襯托出肌理，形成作品的一致性。

  圖16會田雄亮北歸行3700x6500cm 1982京王プラザホテル札幌     

  圖17會田雄亮《無題》260x110cm 1968殖產相 互銀行本店                                                                

七、其他表現形式陶壁：

一般作者對於陶壁的表現形式，皆會選擇用浮雕表現居多，立體的陶壁作品則較難看見。其他如平面陶板結合立體物件組合成一件作品，強化了作品的視覺量體與視覺張力。或者表現形式為平面陶板上結合立體物件作品，當作品裝置於牆面時形成俯視的不同視角，產生背景浮雕與立體物件不同視角的視覺衝突張力….等等。

綜觀以上，日本早在1956年由建築師丹下健三（1913~2005）所設計的舊東京都廳舍，即已出現陶壁作品，由此我們可以知道日本對於陶藝的重視程度。而日本以環境藝術觀點來看待陶壁作品，用建築與美術的觀念，將整體建築與美術作品相融合，成為一件綜合的藝術品，促使日本陶壁公共藝術的蓬勃發展。由於日本文化包容性的廣度，百姓高度的人文素養，使得陶藝家在陶壁的創作素材上與表現形式上的多樣化，讓日本社會上一般民眾很容易就看到陶壁作品，也讓日本成為乾淨、美麗又溫馨的藝術文化城市。

中國大陸的發展，在改革開放後，經濟和文化的衝擊，讓學術界與藝術界像擰乾的海綿般，急於吸收外來資訊與觀念。我們可以看到中國陶瓷發展一直在傳統巢臼中發展，由於陶藝的發展條件與傳統陶瓷有極大的差異觀點，從傳統跨越年代走入現代陶藝，似乎有些困難，因此中國陶藝的發展，走在薄弱的觀念中，陶壁的發展越加困難。我們可以看到中國的陶壁依然在強烈中國風的題材上表現，陶壁的創作以雕塑觀念與技巧為主，欠缺傳統陶瓷所強調的釉藥顏色。一般可見多為陶土低溫燒成，釉色雖為陶瓷最堅硬層，但太高的吸水率，容易縮短作品壽命，容易風化，太單一的陶土質感，也無法體現陶瓷釉藥價值，當陶瓷褪去堅硬的釉藥層，將降低作品硬度、吸水性與耐久性，對環境建築藝術的美學上也沒有太大色彩幫助，因此，中國大陸的陶藝與陶壁發展，還有一段漫長的道路要走。

    臺灣陶壁的發展，一直無法打開市場，與臺灣身處地震帶有絕對的因果關係，921地震在心裡烙下無法癒合的傷口，因而將恐懼心理轉移到會破碎的陶瓷品上，陶壁的環境，因為製作技術難度較高，從事陶壁的製作的藝術家也較少，購買者常常會以瓷磚、地磚和石材做比較，要求接線的縫隙不能太大，無法以藝術角度來檢視陶壁作品，這是消費者的素養的差異性，相對的作品成熟度也沒有國外作品高。臺灣陶藝的發展可追溯在1970年代，有林葆家（1915~1991）教授、吳毓堂（1913~）教授和宋光梁（1909~1998）教授，林葆家教授與吳毓堂教授留學日本回台之後，林教授投入陶藝的研究與教學，吳毓堂教授投入釉藥與玻璃化工的研究與教學，宋光梁教授為民國38年撤臺前派駐臺灣的陶瓷專業人員，後來留在臺灣教育推廣陶瓷技術。在數十年的歷程中，開枝展葉，培育出臺灣的陶藝精英，讓臺灣陶藝奠定下深厚的基礎，成就今日繁榮的盛況，所以臺灣陶藝的發展，除了中國的傳統技術傳承外，日本技術的導入也是一大關鍵，近年來留學國家更加廣泛，多國的文化思想如洪流般的湧入，在衝擊與融合之後的再現，成為臺灣特有的文化，近年來，年輕一代的陶藝家，在學術背景下，走入陶壁創作，作品的成熟度也相對提升不少，臺灣陶壁作品，也有越來越成熟的趨勢。 

參考資料

圖片〈 1〉  張大千 深山飛瀑  1968年  國立歷史博物館  張大千 專輯

圖片〈 2〉  郭文連 撲蝶圖  2011年  廣州晶碧國瓷館 郭文連作品 頁2

圖片〈10〉  峰田 敏郎  湖上祭  1992年  日本株式會社京都書院  現代日本の 陶壁  

圖片〈15〉  藤原 郁三  山の 面色  1992年  日本株式會社京都書院  陶Vol.23藤原 郁三   頁29

圖片〈16〉  會田 雄亮  北歸行   1992年  日本株式會社京都書院  陶Vol.1會田 雄亮   頁30

圖片〈17〉  會田 雄亮  無 題           1992年  日本株式會社京都書院  陶Vol.1會田 雄亮   頁30