摘要

    中國人物畫史上漸衰微的情勢下，脫離了現實生活的佛道與仕女畫的包圍之中，蔣兆和堅持作現實人物畫，為下層人民的苦難吶喊。蔣氏的每一件作品對於人生的關注及社會啟示，始終沒有忘卻藝術對於人類應盡的責任。蔣兆和是一位走入現實主義道路上的「無聲詩人」。

    本文主要論述的重點，茲分別如下：

    一、探討寫意人物畫技法、特點與代表畫家以及梁楷的水墨寫意人物畫法對蔣兆和的影響。

    二、筆者分別從蔣兆和所處的時代背景、生平經歷、作品特色及其創作形式一一作分析。

    三、結論：經由全面的論述與探究，深思熟慮並擇要汲取所需的養分，轉為己用，建構出適宜個人創作的形式內涵。

關鍵字：蔣兆和、人物畫

Abstract

In a time when Chinese figure painting is on the declineand Buddhist and lady paintings detached from life are dominating the figure painting scene, Jiang Jaohe insists on making realistic figure paintings to voice the suffering of common people. Each of his paintings demonstrates his concern for human life and is filled with social allegory. Never neglecting his social responsibility and the function of art in humanity,Jiang is a “silent poet” who has embarked on the road of realism.  

The study consists of three major parts:

1. Exploration on the techniques and characteristics of impressionistfigure paintings, its leading artists, and how the impressionist figure paintings of Liang Kai has influenced Jiang Jao.

2. Analysis on Jiang's contemporary world, biography, the characteristics and form of his paintings.

3. Findings and conclusion, gained from thorough discussion and exploration in the above two parts, are then carefully selected and integrated into the future art collection created by the research.

Keywords: Jiang Zhaohe, figure painting

一、前言

    中國傳統人物畫的起源自漢墓壁畫。南北朝的佛禪造像、唐五代宗教人物畫開始重視成教化、助人倫的政教功能。宋代人物畫自唐五代的基礎上接續發展了民間繪畫、宮廷繪畫及士大夫繪畫各自形成一體，其中有仕女圖、高士圖及風俗畫的出現，構成了宋代人物畫豐富而多變的風貌。到了元、明、清時期的人物畫逐漸衰微，由於現今的社會急速變化，尤其是中華人民共和國後社會的變革，人物畫再度發揚光大，並成為中國繪畫的主流。八十年代，山水畫與花鳥畫才逐漸發展出來，至今形成一個百花齊放的局面。

    人物畫進入畫像的階段，是歷史的必然，亦是繪畫的特性所決定的。畫者可透過東晉顧愷之的「以形寫神」、「遷想妙得」及南齊謝赫「六法論」的氣韻生動、梁姚最「心師造化」及唐張璪「外師造化，中得心源」來表現水墨人物畫的內在精神意涵，以達到更高的境界。「氣韻」是由人物擴展到山水、花鳥，帶有普遍意義的氣韻問題，成了中國畫的最高審美的準則。

    南北朝梁姚最《續畫品並序》所云：

右貌寫人物，不俟對看。所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似。目想毫髮，皆無遺失。……別體細微，多自赫始。[1]

    後來唐代張彥遠又給他的氣韻作了更為具體的解釋—「以氣韻求其畫，則形似在其間矣」。[2]二十世紀徐悲鴻（1895–1953）提出寫生、寫實觀點應用於中國人物畫的造型，對於中國水墨人物畫是一大改革，所謂繪畫的時代性，不只是要反映於題材上，也體現出藝術語彙，若能認真探究中國人物畫的訓練、筆墨形式及素描造型能力，不難發現它是一種內在形式的組構關係，因此藝術創作與形式美必隨之發展。

    本文筆者將以蔣兆和的水墨人物畫為主，研究過程中將蒐集其水墨人物畫的資料加以探討，期望對筆者日後水墨人物畫的創作實踐，能有所啟發並能提升創作水準。蔣兆和的水墨人物畫大多描繪社會底層與中下階層的人們，深入人心，道出人生的無奈與辛酸。他以寫意手法與西方的素描造形概念帶入中國傳統筆墨，進而對現實人物做寫生與創作。蔣氏在人物畫的理念改革及畫者本身的藝術氣質、繪畫的表現方式，帶有超凡脫俗的特點，亦具有豐富的內涵，更提升了人物畫創作的品質。由上述之觀點可知，深思熟慮，並擇要汲取所需的養分，轉為己用，來建構出適宜個人創作的形式內涵。

二、寫意人物畫技法概述

    綜觀中國傳統人物畫，在表現的技法上大致可分成三類，一為白描。二為工筆。三為寫意。筆墨的表現手段在追求人物個性刻畫傳神，形神兼備、傳情達意及「外師造化，中得心源」，達到氣韻生動的境界。中國繪畫自宋、元、明、清四代至今已近千年，專研水墨寫意人物畫的畫家居多，逐漸形成中國畫的一個主要潮流。

（一）水墨寫意人物畫的特點

    水墨寫意人物畫的特色為使用吸水性強的生宣紙與較大的毛筆作畫。以墨為主，以色為輔，尤其注重筆墨的表達能力。換言之，即是以筆墨與敷染，以期表達人物形態中質感、量感、立體感及空間感的關係。[3]

    形與象是造型藝術賴以存在的根據。即使抽象主義繪畫，也是由最基本的點、線、面、色等形式元素所構成，同樣是一種空間的、視覺的造型藝術。具象與抽象造型的區別，在於前者是以真實形象作為表現對象，追求形象的真實性，對生活形象猶如鏡子似的反映，其弊病在於作品的形象與現實距離太近，甚至完全失去距離，因而缺乏意趣；後者卻以非現實的自我的意識或潛意識，作為藝術表現的客體，在純抽象的形式元素中，去追求遠離現實的迷幻世界。抽象藝術的造型觀是以距離客觀物象愈遠愈好，其弊病就在於完全脫離現實生活形象，使藝術成為極端個人化的形式遊戲，或者很難為人所理解，或者可以任意由人作各種理解。[4]

中國畫的意象造形觀，避免了以上的弊病，因為意象造形是主客觀結合的產物，寫意人物畫不能、也不必去單純模仿客觀形象，去追求逼真，同時也反對抽象的不似。此即合乎齊白石：「作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。」的說法[5]，寫意人物畫意象造形的目的是借物抒情，是畫者的主觀感受、個性修養、審美趣味寄託於形象中，把畫者對人生的體驗透過形象抒寫而出。同時，畫者還可以根據藝術形式美感的需求，進行適度的概括、誇張及變形，來強化寫意人物畫的表現性。

石魯（1919–1982）在《學畫錄》中指出：

自然形象為本，藝術形象為變，自然形象為具體，藝術形象為典型。……藝術之為典型，則加以理想化合乎抽象認識形成的變體，為主客觀統一也。」又說：「偏於主觀者以形象為符號，偏於客觀者以形象為拜偶，皆不足取也，余謂當取於客觀，形成於主觀，歸複於客觀，故造形之過程乃為客觀—主觀—客觀之式也。[6]

    水墨寫意畫所追求的本不是造形的寫實，而是追求主觀的寫意。另外，寫意畫不打草稿，不等於置形與構圖於不顧，在製作過程中，分意在筆先和意在筆後兩種方法。「意在筆先」是在下筆之前先構思，它包含題材、筆墨、色彩、造形的考慮與構圖（含題款）的安排，下筆即據腹稿一一畫來，其中會因筆形墨象的偶然效果修改意圖，但基本上與預期結果相去不遠，這是最普通的一法。

    意在筆後是不加思索先在某種部位畫兩筆，可以是點、或線、或面，或潑出一個墨的方向，都是有筆墨趣味，然後根據其形，將它發展成某一種物象，再以它為基礎，臨場補充其他物象，組成一個完整畫面；也可以先任意畫好某一個形象，或花或鳥，或石或樹，然後隨機補足全畫。[7]此種畫法所得到的效果有別於「意在筆先」。

    簡言之，寫意人物畫家可依據藝術形式美感，進行適度作誇張、變形手法，使得筆墨形式與形象保有相對的獨立性，移入畫者本身的情感思維，強化了寫意人物畫的抒情性、表現性及藝術性。

（二）水墨寫意人物畫的代表性畫家–梁楷

    元明清的水墨寫意人物畫的開山祖為梁楷。筆者試圖將梁楷的寫意人物畫及蔣兆和將素描融入於寫意人物畫作相互比較。

    南宋梁楷（生卒年不詳）中年後，變細筆白描為水墨逸筆，自成一格。今傳為他的〈六祖圖〉、〈李白行吟圖〉，更是一種簡練豪放的作風。他畫的〈潑墨仙人圖〉，又是一種表現，此為運用粗闊的筆勢與有濃淡的水墨所作的寫意。他在人物畫藝術手法上，是一種大膽的變格。這種用於人物畫的潑墨畫法，是梁楷在繪畫上的重大成就。（圖一）〈潑墨仙人圖〉以淋漓酣暢的水墨，活靈活現地潑寫出一個袒胸露腹、憨態可掬的醉酒仙人，收到了筆簡神具、閒逸空靈的效果。畫者注重分面、渲染以統一畫面的色感和明暗的協調性，墨色層次分明。以細筆勾勒出五官的形象，表現人物可愛的形貌；五官糾結在一起，非常詼諧逗趣，頭部與左肩的部份均帶濕筆渲染，甚至可觀看運筆的輕重徐急的節奏感。在當時這種畫法可以視為一種大膽的創作。梁楷的大寫意人物畫為自抒胸臆來表達「真性情」，他時常在大醉後筆走龍蛇，濃墨淡筆都從胸中流出，進入忘我的狀態。這種一任自然，物我兩忘的創作境界恰恰與院外興盛的文人畫的理論與實踐不謀而合。[9]

   〈潑墨仙人圖〉以大筆點垜法、點漬法、潑墨替代傳統的線描，這樣的突變是一種大膽的創作表現，給人一種的新的視覺感受，對於後世的創作影響極大。情感部分就自然流露於筆墨之間。因此，筆墨的造形亦就因畫者的思想情感而產生多種變化。

（三）梁楷的水墨寫意人物畫法對蔣兆和的創作的影響

    簡筆、潑墨成了梁楷的代名詞，在古代意象表現繪畫的領域，水墨人物畫達到如此高的境界是前所未有的，〈潑墨仙人圖〉是中國古代人物畫意象表現的巔峰之作，它博得了世人的讚頌。[10]

    蔣兆和的水墨人物畫試將梁楷寫意中筆墨疏簡的特性與西方寫實觀念相互結合，所繪的人物形象為爽快與蒼潤筆墨交織而成，而他把對人的感受付諸於內在精神的寄託，力求更深層次的慰藉，並傳達出一種悲天憫人的情懷。蔣氏的水墨人物畫表現顯出畫者獨特藝術見解及人生態度，對於後世的水墨人物畫之發展有著重大影響。

三、蔣兆和的生平與師承關係

（一）蔣兆和的生平

    蔣兆和（1904–1986）。原名萬綏，祖籍湖北麻城，生於四川瀘州。1920年遷徙上海，以畫肖像謀生，旋從事商業廣告美術，並刻苦學習西洋素描。1927年與徐悲鴻（1895–1953）訂交。次年，受聘為南京中央大學圖案系教員。1930至1932年，在上海美專學素描。「一二八」[11]事變後，參加臨時青年愛國宣傳隊作抗日宣傳畫。1935年轉去北平，曾為齊白石塑像。次年返蜀，開始現代水墨人物畫創作。1937年抗日戰爭爆發，他困頓於北平，靠畫像度日，並執教於京華美術學院、北平藝專。1943年舉辦〈流民圖〉畫展，翌日被禁。1947年徐悲鴻聘他為國立北平藝專教授。1950年起任中央美術學院教授。擅人物畫、肖像畫，運用勾線擦筆之法，造形細膩逼真，畫法質樸，融合中西。代表作品有〈流民圖〉、〈轟炸以後〉、〈走向和平〉、〈母親的希望〉等。有《蔣兆和畫集》、《蔣兆和水墨人物畫》、《國畫人物寫生的教學問題》、《關於中國畫的素描教學》、《中國水墨人物畫的造形規律》等行世。[12]

（二）師承關係

    徐悲鴻是新寫實水墨畫的奠基者和開創者，蔣兆和則是其在人物畫方面最強有力的晚輩和夥伴。在蔣兆和的成長過程中，徐悲鴻起了至關重要的作用。蔣兆和在1927年十一月經人引薦，結識了徐悲鴻，二人一見如故，從此成為患難之交。當時徐悲鴻三十二歲，赴歐學藝歸國不久，蔣兆和二十三歲，自學成材剛露頭角。隨後，徐悲鴻很關切地一一詢問蔣兆和的家世和經歷，對他不幸的遭遇深表同情，並以熱言相慰。繼之，徐悲鴻又將自己如何在同年隨父讀書、習畫，十三歲流浪江湖，二十歲到上海謀生、求學的往事講給蔣兆和聽。蔣兆和感到徐悲鴻的經歷和自己是那樣相近，和徐悲鴻的心似乎連得更緊了，他只覺得徐悲鴻就是他的一位可親的兄長。……[13]

    這次見面對蔣兆和來說是歷史性的，除了對作品的具體點評，更重要的徐悲鴻的兩點宏論：寫實主義和改造國畫。在二十世紀中國水墨畫壇的第一代大藝術家中，徐悲鴻與蔣兆和可以粗略地視為同一個系統，姑可稱為「徐蔣系統」，他們的結交是這個系統的前兆。徐蔣系統的最大特徵，可用徐悲鴻的上述兩點宏論來概括，如果將這兩點合一，就是借西方寫實主義改造中國的文人寫意的傳統，由此而區別於黃賓虹、齊白石、林風眠的基本取向。在同是以寫生入手的水墨畫家中，他們又不同於葉淺予、黃冑從速寫切入的選擇，他們是將西方素描引入水墨的第一代探索者。他們的造形一般都離不開明暗和光影，但都大大強調形體結構，捨棄了一切與結構無關的明暗與光影自身的表現力；他們都十分重視以線造形和筆墨性能的發揮，但卻以造形為出發點和歸宿點；他們不僅不理會傳統文人畫的筆墨格調高雅，反而在反叛這種正統規範中完成了自己的創造。從消極角度看，這種探索時有用毛筆畫素描之憾，若從積極角度看，他們又在既非西方素描又非傳統水墨的夾縫中剔開了獨立的天地。

（三）蔣兆和以「悲劇題材」的水墨人物畫為主

    早年困苦的遭際使得蔣兆和始終關注窮苦民眾的生活，他的藝術也自然地具有一種悲劇意味。他曾在《蔣兆和肖像畫》自序中說：「知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍。」這是畫者一貫實踐的宗旨。蔣兆和的個人氣質決定了他的藝術不是一杯甜膩的「人生的美酒」，而是一碗苦茶，雖然苦澀，但是解渴。在苦難與憂患中沉浮的蔣兆和，是以一枝傳神的畫筆為苦難與憂患者代言。[14]

    蔣兆和是一位城市漂遊者，在苦難與憂患中沉浮，困苦的際遇決定了他的藝術的悲劇意味。比如他所繪（圖二）〈流民圖〉中躲避轟炸的婦女與孩童，人物的動作與神情的刻畫也強化了悲劇感染力。另一位母親一手牽著肌餓的孩童，一手伸向前方，似乎是在向每一位觀眾乞食。她的周圍是橫陳的屍骨和斷壁殘垣，她身後畫面的殘破處原為一拄杖老翁，這殘破更揭示了此畫多舛的命運。地上坐著的那位雙手合十的老婦人更是強化了人們求告無門的悲慘境況。接下來的一位母親馱著幼子，身邊還有一個骨瘦如柴、全身赤裸的孩子拽著她的衣角，無助的母親沒有理會兒子的哭鬧，她木然地低頭前行。除了婦女以外，孩子的刻畫亦非常感人，有兄弟倆爭食一個玉米，兄妹倆謙讓一碗殘羹，姐姐摟著妹妹，妹妹哀傷地看著躺在地上的哥哥……孩子的形象進一步強化了悲劇的力度。[15]

    由上述所論，從蔣兆和的藝術毫不掩飾當時社會的真相，他對於戰後淪陷區難民的悲劇及對光明與勝利的冀望，感觸極深。他不僅代表著一大批在內心深處憂國憂民的知識分子之藝術典型，更是一位有愛國心的善良畫家。

（四）蔣兆和水墨人物畫表現

1、筆墨形式

（1）清代沈宗騫在《芥舟學畫編．用墨》一文中又說：

蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也，且筆非墨無以和，墨非筆無以附，墨以隨筆之一言，可謂盡泄用墨之秘矣。[17]

            蔣兆和引用了沈宗騫這一觀點，將筆墨的關係包含「以墨隨筆，以筆取形」，相互發揮的功用，使筆墨能完善地表現有筋、肉、血、骨的生命形象。他從形神的表現出發，說明筆墨的本質與內涵及符合寫實主義的精神。

（2）班宗華，楊新《中國繪畫三千年》一書有論到蔣兆和在筆墨語言塑造形象：

    他將作品中的人物處理得比徐悲鴻筆下的人物更結實、粗獷，在徐悲鴻

    的畫中，筆線的典雅的形式感往往比人物表情更重要；而蔣兆和的筆線

    的風格性與典雅的水墨品質無關大局，最重要的是強悍的真實性和表情

    。[18]

（3）劉曦林《藝海春秋—蔣兆和傳》一書中提到筆墨的變化與相互關係：

蔣兆和將國畫筆法、墨法的變化，歸納為勾、皴、點、染的變化，這種變化形成各種皴擦法、線描法、點染法。但他不主張簡單地套用這些方法，而主張通過客觀物象的規律和科學的藝術觀點不斷地創造技巧。畫家對客觀物象有了深刻感受，思想感情就會自然地流露於筆墨之間。這是筆墨當隨時代，筆墨因思想情感而有所變化的發展觀點和創新主張。[19]

    筆者認為蔣兆和所用的筆墨形式不再是渲染技法，而是以西方素描的概念融入傳統筆墨形式中，創出精微「寫實」與「疏放」用筆兩種結合的新方式，以完善他自己的藝術表現語彙。可見蔣兆和對於人物內在神情的捕捉及空間立體效果掌控地相當精準，其人物畫均帶有濃厚的情感，那種真實感與形式的處理已是協調上的融合。蔣兆和雖無經歷過傳統模式鑽研的訓練，但他仍靠著「寫生」觀點出發進行對人物的神情表徵作刻畫。

2、用色形式

    色彩在寫意人物畫中逐漸退到附屬地位，所謂「墨不礙色，色不礙墨」，以墨為主，以色為輔。[20]但色彩在中國畫中不但保有一定的地位，而在歷史的演進中也逐漸地形成特殊的用色形式。在創作理論中，南北朝南宋宗炳（375–443）在《畫山水序》中首先提出「以形寫形，以色貌色」的說法，開啟了繪畫創作造形與色彩的探討，是南齊謝赫（約500年間）提出六法中「隨類賦彩」說的原始出處。

（1）沈鵬《蔣兆和畫選》在代序言中論到用色配置方式：

畫面常用淡墨敷以淺淡的赭色與花青組成，灰暗、陰鬱的調子，使人想到嚴寒封鎖的舊中國，扼殺了一切生機，惠風和暢、春雨化物的景象何時來臨，是多麼難以想像。[21]

    蔣兆和以灰冷色調統一全畫的氣氛，甚至將人物的頭髮、面部、衣服多處施以赭石、花青及偏冷色調的胭脂，地面則以淡色渲染處理，留意小塊的對比色使畫面的色彩增添豐富性。換言之，蔣兆和的水墨人物畫嘗試以色相對比作一種補色效果，在對比的規律中，面積小的補色較之面積大更為突出。反之，同類色相對比，則面積大的較之面積小的更為突出。

    3、構圖形式 

    凡歷史故實畫，戰爭史畫，神怪故事畫等等，人物當不致一二人，必有各式人等，故統稱群像。群像畫不比肖像畫單純，其場面必定龐大，人物之多寡，視題材而決定，或數十人，或數百人，或數千人，如此眾多人物，如何安排，卻實頗費周章。若能按照構圖原則處理，則可迎刃而解。[22]

    茲以蔣兆和〈流民圖〉為例：

     蔣兆和透過構圖的「開合」構成，有主有輔，主次分明，使開合整而不亂。見（圖三）卻以「合」為主（左旁的老者一望而知來自農村，面容帶有長期在農村生活的烙印），見（圖四）以「開」為輔（一個城市貧民模樣，用竿子支撐著衰弱的身驅），「開」亦成了「合」的引導與呼應。

    見（圖五）主體人物完整外露（躲避敵機的婦女與孩童），其餘人物（婦女們為了掩護小生命，緊緊抱成一團，用身體保護之），再以遮藏方式使人物由露變藏，這不僅構成了畫面的變化，而有利於構圖中心的形成。

    見（圖六）一組為兩兄弟在爭奪食物，個頭高者恃強奪取，高舉著，反之，個子矮小者不甘示弱，另一組哥哥手裡捧著破碗剩飯，身旁妹妹肚子挨餓緊盯著他的碗飯。由此得知，蔣兆和十分注重利用距離、疏密、遮擋等手段（一動一靜、一縱一橫、一大一小、一正一斜）的構圖形式，使人物的組合產生節奏與層次，以破除人物位置的平行，方能構成變化。

    人物畫構圖的起伏參差與其他畫科是一樣的。見（圖七），蔣兆和利用起伏參差與疏密聚散的結合，使人物長卷的構圖既節奏分明又十分耐人尋味。[27]換言之，若巧妙運用「奇偶聚散」關係，也可使人物的組構方面產生更多變化。

    韓瑋《中國畫構圖藝術》一文中說：「清與渾的虛實與計白當黑的虛實概念不同，計白當黑的虛實概念是中國畫構成的根本，清與渾的虛實概念則是二度空間的一種互補關係。」[28]

    蔣兆和利用了清渾互助，使清的部分人物的形體突出，另外渾的部分人物則模糊、含渾之意，兩者形成虛實的互補關係。

   （圖八）若把群像身後的大樹比擬作「歷史老人」，它是這場戰爭災難的見證者。「歷史老人」期盼能在戰爭的陰影下堅強地活著。此圖蔣兆和以白描法與人物作隔閡，使其空間呈現虛實關係。見大樹右半部的人物為右開左合式構圖，以合為主。以開為輔，合的部分雖有聚散，但皆圍繞開而展開。接著再利用視線引導來構成呼應關係。

（五）蔣兆和人物畫內涵淺析

1、戰爭時期

    人物畫乃為所有繪畫部門最難表現的。人除身體四肢及頭部五官的比例結構會因人而異，且人有複雜的七情六慾。正如東晉顧愷之（345 – 406）所云：「凡畫，人最難、次山水、次犬馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也…」。[31] 中國水墨人物畫的造形平面性太強，只以線描勾畫形體，人體不講求結構比例，背景虛簡，乃至空白，畫一般題材尚可；戰爭場面人體動態、透視及空間層次太複染了，技術難度極大，傳統技巧難以勝任。這個難度，就連造型能力很強的現代畫家都不易克服，何況古代畫家，因此只好留下「尺有所短，寸有所長」的一點缺憾。[32]

    中國歷史上雖然始終迴避不了戰爭，中國繪畫卻盡量迴避戰爭題材，其中原因是文人士大夫進入繪畫行業，是中國的特殊國情造成的。中國有史以來發生最慘烈的反侵略戰爭，大約五十多年內抗日戰爭進入尾聲，中國人物畫無出現過一幅成功描寫抗日英雄，唯有蔣兆和所繪〈流民圖〉堪稱傑出之作。

    蔣兆和〈流民圖〉以寫實水墨手法來描繪難民的形象，記錄日本侵略戰爭的滔天大罪。進入了抗日戰爭時期的淪陷區，置身流民的行列，看到了生活裡最常見的現象：離鄉背井、屍橫遍野，作者的畫筆取自生活中大量的現實景象，匯集起來，赤裸裸地展示給人們看。長長的行列，幾乎很難說何處是開頭，何處是結局，彷彿暗示著生活原是無盡無休的活地獄。

    那個悲劇般的淪陷區的現實帶給了蔣兆和難以磨滅的印象，亦燃燒他心中最初民族感情的火苗，直接透過蒼勁的筆墨來描繪淪陷區的廣闊生活。〈流民圖〉的歷史背景亦表達的了作者為中華民族災難疾首痛心及以抒悲憤的感情，更進一步對世界和平的期望。

2、困頓時期

    蔣兆和時常關注社會中低下階層百性的生活，所涵蓋的範圍有勞動者、流浪漢、殘廢乞丐、拾荒老者……，其作品的藝術嘗試一再追求對現實人生的關懷，並傳達出悲天憫人的情懷，使得畫面充滿了淡淡的憂傷氛圍，不同於追求筆情墨妙的文人畫的繪畫形式、入世生活於朝向修道之生活。由此可知，筆者認為蔣兆和的人物畫之內涵乃是傳達出感人的「人道關懷」，呼應基督教的「神愛世人」及孫中山的「博愛」精神，讓觀者對於戰後淪為社會的低下階層能深入瞭解，並寄以無限的同情。

四、結論

    綜觀蔣兆和那些精湛絕倫的作品，其筆墨融入素描概念、西方寫實主義手法、現實主義手法，均有別於傳統水墨人物畫的法則，促發了人生的另一個體驗與境界，亦使得中國水墨人物畫發展上步入另一個巔峰時期。   

     蔣兆和的水墨人物畫給予筆者的啟發：

（一）蔣兆和所重視是筆墨中體現中西結合，在人物獨特的神情、骨骼作出精確的描繪，使中國人物畫的現代形態大大推進了一步。

（二）水墨人物畫中所存在的一些問題，比如內容空洞、筆墨語彙等問題，筆者深覺須深入體察人物的生活形態與汲取蔣兆和的創作經驗，創出水墨人物畫的獨特風格。

（三）蔣兆和作品之所以感人，乃在於其親身體悟在動亂的環境中，親眼看到了顛沛流離、親人離亂傷痛等悲慘情境，融入生活，親身體驗，是創作極為重要的關鍵與歷程。

（四）蔣兆和的愛心如同「神愛世人」及「博愛」精神一樣的偉大。身為基督徒的筆者，願能將耶穌所結下的仁愛、喜樂、和平、恩慈、良善等元素注入於創作中，透過筆墨來描繪出社會低下階層的生命真相，以探討生命的意義，願能重新喚起觀者的那份愛心。

參考書目

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