當代亞洲藝壇和亞洲雙年展之蓬勃，可溯自三個非西方雙年展的「亞非連盟」意識。非西方城市雙年展中，始自1984年的哈瓦那雙年展，原先以拉丁美洲和加勒比海的藝術家和其文化根源為焦點。1986年第二屆開始，擴展到非洲和亞洲，1990年代一度成為非西方國度藝術家的重要凝聚場。哈瓦那雙年展在20世紀末頗受西方藝壇青睞，甚至以哈瓦那雙年展的作品，做為後殖民論述的視覺樣品。加勒比海，一時成為混雜文化的歷史實驗場。

2008年光州雙年展開幕當晚所舉辦的「春天」遊行，以類似街頭嘉年華會的方式，向光州事件的民主運動致敬。此為羅培茲（Jarbas Lopes）所設計的《CO2 CO2》。（攝影／吳金桃）
另一個是介於歐亞交界的土耳其伊斯坦堡雙年展。自1995年第四屆雙年展開始，主辦單位以延請外國策展人的模式，為這非西方之雙年展帶來新的「國際」藝術視野，也使伊斯坦堡雙年展成為非西方雙年展群的前衛盟主。其間，亞洲的國際策展人入主伊斯坦堡雙年展時，更是提供亞洲藝術家在異域群起的機會。第三個曾提供亞洲藝壇發聲的是約翰尼斯堡雙年展。1997年第二屆約翰尼斯堡雙年展，進一步由市政府主持，由奈及利亞籍藝評家恩威佐（Okwui Enwezor）和六位國際研究員共同策畫，請60國藝術家圍繞絲路的歷史與地理為主題，創造六個大展。亞洲地區策畫，當時便以「去殖民和地球化」及「轉化」為副題。

然而，真正的亞洲雙年展始自東北亞地區。東北亞雙年展中，最早的發起城市是東京。1952年，日本即在威尼斯雙年展設國家館，同年亦創立「東京雙年展」（Tokyo Biennial）。在非西方國度，日本是相對性的強勢之國，除了現代化比其他亞洲國度早，在近代則具侵略經驗而無被殖民經驗。面對西方，日本取捨、變造自如，即便面對雙年展熱潮，採取的態度是：多到別人的城邦參展，但不一定要在主辦上做競爭。除了「福岡三年展」（Fukuoka Triennale），東京雙年展辦了18屆，「大阪三年展」（Osaka Triennial）辦了十屆，「京都雙年展」（Kyoto Biennial）辦了一屆，現均已停辦。2000年新起的「越後妻有三年展」（Echigo-Tsumari Triennale）則與一般國際雙年展不太一樣，它的前提是「在地」，基本概念守住「人本屬自然」，作品散布整個地域，反映人與環境的對話。

韓國「光州雙年展」（Gwangju Biennale）則自1995年開始，一起步便以亞洲觀點下的國際大展架構，成為當代亞洲國際雙年展之首。背負城市1980年有名的「光州事件」，韓國光州雙年展對梳理歷史，建設新亞洲文化視野一直有著強烈衝動。它在第一屆因投入1,000多萬美元鉅資而引起轟動，有效地獲得國際注目。沿著「界域之外」、「無地圖之輿」、「亞洲史敘」的脈絡，光州雙年展的藝術版圖亦有所變化。2007，韓國仁川繼2005年首爾的第九屆「國際婦女跨界研討會議」（Women's Worlds 2005: 9th International Interdisciplinary Congress on Women）之後，舉辦了第一屆「仁川女性藝術雙年展」（International Inchon Women Artists' Biennale），這是亞洲地區首次的女性藝術雙年展，以性別做為訴求；雖在起步中，但顯示韓國城市對於相對性的弱勢或特定群群，仍提供可能凝聚的空間。至於2002年開始的韓國「釜山雙年展」（Busan Biennale），基本上是一種城市藝術祭的形式，也是後起的城市雙年展逐漸採用的模式。

在泛太平洋的東北亞地區中，「台北雙年展」是一個相當可以研究後殖民論述演繹的對象。討論台北雙年展之前提，若沒有爬梳其他非西方城市雙年展和國際主流雙年展的趨勢，則很難勾勒出台北雙年展從「後殖民主義」到「跨國際主義」之路中所擷取吸收的各種游牧模式。從1996年開始，台北雙年展對國際大展主流亦步亦趨，可視為一個國際雙年展脈絡的小縮影，一個國際藝術家的亞洲舞台、一個在地藝術家邁向國際藝壇的渡口，但同時也反映出台北這個城市幻化不定的文化走向。基本上，台北雙年展沒有文化政策方向，但卻有敏銳的藝壇風向感和現實性格。

中國方面，因開放得晚，當代藝術運動乃由下而上地從民間出發，終於促使官方也邁入雙年展行列。以中國的歷史和幅員比例來看，中國雖是非西方國度，但使其面對西方的挑戰，是過去百年的「現代化速度」。經過20世紀的百年流轉，中國面對西方的挫敗，不在文化厚度也不在歷史被詮釋的問題，而是因為「現代化的速度」所造成新進與落後的普遍性觀感，而對西方產生複雜的迎拒態度。

1996到1998年，中國的「上海雙年展」原稱上海（美術）雙年展，以官方分類的油畫和水墨畫做為主題媒材，藝術家以華人創作者為主。2000年，第三屆上海雙年展則開始採用海外策展人制度，並開放裝置和錄影等形式；在主題上，上海也開始從本土走向國際。上海是具有移民與殖民經驗的大都會，有「十里洋場」和「摩登上海」之稱外，本身已具國際大都會形象。其城市文化性格中的「資本性」和「國際化」，使其具有殖民經驗象徵的上海灘、租界地，也都成為其文化資產，並轉換成生活情調的歷史檔案。因此，她的國際化中，並無沉重的民族情結負擔。第五屆上海雙年展以影像科技為重，第六屆以設計為主，更顯示出以時尚為尖端的國際走向。

2002年首屆「廣州當代藝術三年展」，展稱是：「重新解讀：中國實驗藝術十年」，研討會是：「地點與模式」。此展以「實驗藝術」指稱正在進行中的中國新世代藝術，以媒材的轉型切入，統稱1990年代以來的中國當代藝術。如果從展覽和城市之間的關係上看，廣州三年展並不彰顯城市的歷史性，而是在發崛城市的現代性。2005年第二屆廣州三年展，主題為「別樣—— 一個特殊的現代化實驗空間」。以全球–在地性出發，此展以珠江三角洲的當下生態和文化為場域，亦提出該場域的現代化過程和現代性問題，將珠三角的文化和生態做為一個研究場域和文化變遷的隱喻。而在2008年第三屆廣州三年展之前，策展團隊曾拋出一個反思，即是「向後殖民說再見」。這是有感於當代藝壇過度濫用了「後殖民」的策略，遂期能走出泛政治–社會意識型態，從現實的經驗與想像中再造新的藝術氣象。

在亞洲所有雙年展中，以國際矚目的首都之市，能動員文化部和外交部支持，卻在民族觀和美學觀上捍守立場的，則是2003年才成立的「北京雙年展」。無論在文化主體上、美學定位上，甚至形式和類別上，北京雙年展在一開始籌畫之際便定調。在第一屆論述中，北京雙年展已標舉出對造型美術的維護，反對觀念和裝置，堅持繪畫和雕塑形式，且提出「藝術創新不在於新媒體或新形式的必要」的主張。此觀點也變成北京雙年展評價的標準，它被期待著，在不依靠新媒體或新形式的必要下，真的能夠也讓人耳目一新。