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藝術市場的虛實---3
2009-12-27 12:25:00
亞洲的崛起:多視線的亞太觀點
當代亞洲藝壇和亞洲雙年展之蓬勃,可溯自三個非西方雙年展的「亞非連盟」意識。非西方城市雙年展中,始自1984年的哈瓦那雙年展,原先以拉丁美洲和加勒比海的藝術家和其文化根源為焦點。1986年第二屆開始,擴展到非洲和亞洲,1990年代一度成為非西方國度藝術家的重要凝聚場。哈瓦那雙年展在20世紀末頗受西方藝壇青睞,甚至以哈瓦那雙年展的作品,做為後殖民論述的視覺樣品。加勒比海,一時成為混雜文化的歷史實驗場。

2008年光州雙年展開幕當晚所舉辦的「春天」遊行,以類似街頭嘉年華會的方式,向光州事件的民主運動致敬。此為羅培茲(Jarbas Lopes)所設計的《CO2 CO2》。(攝影/吳金桃)
另一個是介於歐亞交界的土耳其伊斯坦堡雙年展。自1995年第四屆雙年展開始,主辦單位以延請外國策展人的模式,為這非西方之雙年展帶來新的「國際」藝術視野,也使伊斯坦堡雙年展成為非西方雙年展群的前衛盟主。其間,亞洲的國際策展人入主伊斯坦堡雙年展時,更是提供亞洲藝術家在異域群起的機會。第三個曾提供亞洲藝壇發聲的是約翰尼斯堡雙年展。1997年第二屆約翰尼斯堡雙年展,進一步由市政府主持,由奈及利亞籍藝評家恩威佐(Okwui Enwezor)和六位國際研究員共同策畫,請60國藝術家圍繞絲路的歷史與地理為主題,創造六個大展。亞洲地區策畫,當時便以「去殖民和地球化」及「轉化」為副題。
然而,真正的亞洲雙年展始自東北亞地區。東北亞雙年展中,最早的發起城市是東京。1952年,日本即在威尼斯雙年展設國家館,同年亦創立「東京雙年展」(Tokyo Biennial)。在非西方國度,日本是相對性的強勢之國,除了現代化比其他亞洲國度早,在近代則具侵略經驗而無被殖民經驗。面對西方,日本取捨、變造自如,即便面對雙年展熱潮,採取的態度是:多到別人的城邦參展,但不一定要在主辦上做競爭。除了「福岡三年展」(Fukuoka Triennale),東京雙年展辦了18屆,「大阪三年展」(Osaka Triennial)辦了十屆,「京都雙年展」(Kyoto Biennial)辦了一屆,現均已停辦。2000年新起的「越後妻有三年展」(Echigo-Tsumari Triennale)則與一般國際雙年展不太一樣,它的前提是「在地」,基本概念守住「人本屬自然」,作品散布整個地域,反映人與環境的對話。
韓國「光州雙年展」(Gwangju Biennale)則自1995年開始,一起步便以亞洲觀點下的國際大展架構,成為當代亞洲國際雙年展之首。背負城市1980年有名的「光州事件」,韓國光州雙年展對梳理歷史,建設新亞洲文化視野一直有著強烈衝動。它在第一屆因投入1,000多萬美元鉅資而引起轟動,有效地獲得國際注目。沿著「界域之外」、「無地圖之輿」、「亞洲史敘」的脈絡,光州雙年展的藝術版圖亦有所變化。2007,韓國仁川繼2005年首爾的第九屆「國際婦女跨界研討會議」(Women's Worlds 2005: 9th International Interdisciplinary Congress on Women)之後,舉辦了第一屆「仁川女性藝術雙年展」(International Inchon Women Artists' Biennale),這是亞洲地區首次的女性藝術雙年展,以性別做為訴求;雖在起步中,但顯示韓國城市對於相對性的弱勢或特定群群,仍提供可能凝聚的空間。至於2002年開始的韓國「釜山雙年展」(Busan Biennale),基本上是一種城市藝術祭的形式,也是後起的城市雙年展逐漸採用的模式。
在泛太平洋的東北亞地區中,「台北雙年展」是一個相當可以研究後殖民論述演繹的對象。討論台北雙年展之前提,若沒有爬梳其他非西方城市雙年展和國際主流雙年展的趨勢,則很難勾勒出台北雙年展從「後殖民主義」到「跨國際主義」之路中所擷取吸收的各種游牧模式。從1996年開始,台北雙年展對國際大展主流亦步亦趨,可視為一個國際雙年展脈絡的小縮影,一個國際藝術家的亞洲舞台、一個在地藝術家邁向國際藝壇的渡口,但同時也反映出台北這個城市幻化不定的文化走向。基本上,台北雙年展沒有文化政策方向,但卻有敏銳的藝壇風向感和現實性格。
中國方面,因開放得晚,當代藝術運動乃由下而上地從民間出發,終於促使官方也邁入雙年展行列。以中國的歷史和幅員比例來看,中國雖是非西方國度,但使其面對西方的挑戰,是過去百年的「現代化速度」。經過20世紀的百年流轉,中國面對西方的挫敗,不在文化厚度也不在歷史被詮釋的問題,而是因為「現代化的速度」所造成新進與落後的普遍性觀感,而對西方產生複雜的迎拒態度。
1996到1998年,中國的「上海雙年展」原稱上海(美術)雙年展,以官方分類的油畫和水墨畫做為主題媒材,藝術家以華人創作者為主。2000年,第三屆上海雙年展則開始採用海外策展人制度,並開放裝置和錄影等形式;在主題上,上海也開始從本土走向國際。上海是具有移民與殖民經驗的大都會,有「十里洋場」和「摩登上海」之稱外,本身已具國際大都會形象。其城市文化性格中的「資本性」和「國際化」,使其具有殖民經驗象徵的上海灘、租界地,也都成為其文化資產,並轉換成生活情調的歷史檔案。因此,她的國際化中,並無沉重的民族情結負擔。第五屆上海雙年展以影像科技為重,第六屆以設計為主,更顯示出以時尚為尖端的國際走向。
2002年首屆「廣州當代藝術三年展」,展稱是:「重新解讀:中國實驗藝術十年」,研討會是:「地點與模式」。此展以「實驗藝術」指稱正在進行中的中國新世代藝術,以媒材的轉型切入,統稱1990年代以來的中國當代藝術。如果從展覽和城市之間的關係上看,廣州三年展並不彰顯城市的歷史性,而是在發崛城市的現代性。2005年第二屆廣州三年展,主題為「別樣—— 一個特殊的現代化實驗空間」。以全球–在地性出發,此展以珠江三角洲的當下生態和文化為場域,亦提出該場域的現代化過程和現代性問題,將珠三角的文化和生態做為一個研究場域和文化變遷的隱喻。而在2008年第三屆廣州三年展之前,策展團隊曾拋出一個反思,即是「向後殖民說再見」。這是有感於當代藝壇過度濫用了「後殖民」的策略,遂期能走出泛政治–社會意識型態,從現實的經驗與想像中再造新的藝術氣象。
在亞洲所有雙年展中,以國際矚目的首都之市,能動員文化部和外交部支持,卻在民族觀和美學觀上捍守立場的,則是2003年才成立的「北京雙年展」。無論在文化主體上、美學定位上,甚至形式和類別上,北京雙年展在一開始籌畫之際便定調。在第一屆論述中,北京雙年展已標舉出對造型美術的維護,反對觀念和裝置,堅持繪畫和雕塑形式,且提出「藝術創新不在於新媒體或新形式的必要」的主張。此觀點也變成北京雙年展評價的標準,它被期待著,在不依靠新媒體或新形式的必要下,真的能夠也讓人耳目一新。
徵信社俠客 於2009-12-27 12:25:00發表 | | 最新回應 (0) | 上一篇 | 下一篇 |
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