前言

 李裕源的畫布上那個近乎幾何削切而成的白色人形，無聲地躺在畫面的正中央，那一剎那我彷彿看見了另一個克里斯多(Christo Vladimirov Javacheff)的包裹，緊緊的包覆在一個白色不透明的覆膜內。那人體想必動彈不得，而那略帶扭曲的塊面或者是種嘗試著掙脫這種束縛的掙扎痕跡…高度壓抑的白色人形，吸引著觀者往那白色之下的種種情狀想去，而必然的不愉快與痛苦也同時伴隨著自身的想像由而然生。

 如果說，克里斯多的包覆，潛藏著某種對社會及文明療癒的隱喻，那麼李裕源的人體則似乎暗示著那無以名狀卻又難以逃脫的壓抑。當觀者面對李裕源這些白色削切的幾何人型時，或許另一個心中的想像是裡面的那個受苦者，是否一如培根(Francis Bacon)畫作中那些扭曲與變形的肖像一般，讓人不忍卒睹卻又充滿著控訴與張力。

 畫室的另一隅，則是藝術家更早期的一些作品，同樣的非具象的人體依舊是創作者鍾愛的主題，同樣的我們依舊僅能透過外部的輪廓以及某些特意凸顯的部位來辨識，更相同的則是畫面上那充滿著無聲控訴感的力量，而畫面的背景持續地讓我想起馬克思·恩斯特(Max Ernst)的作品「雨後的歐洲」那種文明殘骸的況味與質感，而那些人體則一如傑柯梅蒂(Alberto Giacometti)的雕塑人型一般，在枯槁中傳遞出靈魂的耗弱感。

 即使是那些猶如野獸派筆觸的作品，其筆觸下的感情與心緒也絕然不同於野獸派的狂野與自然而毋寧有著更深一層的表現主義形式的酸苦滋味。這些作品更接近於陳界仁的作品「魂魄暴亂」中所呈現出的氣質，那是藝術家對文明墮落的現代啟示錄寓言。扭曲的人型、殘影般的背景；加之以無以名狀的壓抑感，引領觀者一次又一次地去貼近，那光鮮亮麗下的殘破內在，猶如張愛玲對上海浮華生活的形容:「生命是一襲華美的袍子，上面爬滿了蝨子」一般，或許李裕源對於個人行腳的社會觀察正是如斯體會，然而有別於張愛玲那近乎逃避的風花雪月文學，李裕源一次又一次的凝視著這襲內在殘破不堪的袍子，一次又一次地引領觀者注視那袍子光鮮外表下的噁心蝨子，儘管畫面無聲卻更形真實。不同於文學家張愛玲的聰慧與靈巧，李裕源是寡言的也是憨直的，這樣的創作者無法像張氏文學般巧妙的以風花雪月的百無聊賴，滑過那不忍卒睹的真相，僅能猶如愚者[1]一般畫出不能說的秘密。

 望著李裕源的作品，觀者可以看見某種長久存在於藝術家血脈中的傳統，那由於國王新衣裡的孩童一般，赤裸、直接但卻真實的指陳著大眾不願直視的真實。一如波許(Bosch)以及布勒哲爾(Brueghel)的「愚人船」(the ship of fools)一般，直指令人難以面對的真相，更一如培根畫作裡的扭曲人形，傳遞出當代人的精神殘骸，而這個殘骸的背景則猶如恩斯特的戰後歐洲一般，破敗衰頹。

 儘管藝術家的作品中，沒有人在吶喊然而那嘶吼卻一如孟克般直指人心，而正因為沒有人在吶喊，所以內在的嘶吼更為嘹亮，那聲音僅僅迴盪在每一位凝視作品的觀者心中。當靈魂向外吶喊，外在的形體隨之流變。而藝術家的畫筆中始終在捕捉那迴盪於表象世界下的低語與吶喊。透過畫筆，李裕源將藝術轉化為一種精神性的控訴，為每一位活在當代社會裡的無奈之人，吼出心中的鬱氣與苦痛。

一、   在光鮮華麗下的繚亂身影

 藝術家作為一位愚者，總是直指著人性的原點走去。根據藝術家的說法，其作品中有著對土地及旅行的記憶，然而作品中觀者所見到的並非是如詩如畫的田園風光，更沒有旅行文學裡的浪漫詩意，而毋寧存在著令人不安的騷然與悸動。正是在這種不安與騷然中，讓觀者得以用另一種眼光望向那表象世界下的真實景況。從而知覺到自身感受與思維在當代社會主流價值中的框限與膚淺。

 一如藝術家所言在其作品中的確可以看見創作者個人的行旅歷程，也同樣的可以看見其對土地的觀察，然而這樣的觀察與旅行紀錄，並非是傳統田園牧歌式的詩意與美麗而毋寧更像是狄更斯筆下的倫敦或者莫泊桑字裡行間的人性描繪，在其中讀者所看見的乃是一種對表象現實下的真實內在的洞察與描繪。而這種觀察與描繪，我們或許可以將成形容，立體主義式的視角與紀錄；一如立體主義擺脫了長期的單點透視原則一般，李裕源的觀察與紀錄同樣地擺脫了主流論述與視覺資訊那種單點透視般地當代社會及當代人的描繪與形容，藝術家自己進行了一次立體性的社會考察；同樣地也猶如立體主義嘗試在多視點的概念下將創作者對繪畫對象的感受性表達出來一般，藝術家的作品同樣是根據這種立體性差異觀點下所看見的感受性真實，以畫筆忠實地呈現出來。從而觀者所看見的並非是平舖直述式的客觀社會報導，而毋寧更多的在於藝術家對現象的情感體驗與感受。而正是這個高度具有個人情感性的描繪，讓我們對於眼前的作品有著深一層的內在情感鏈結，相較於表現主義那具有社會寫實批判性的客觀眼光，李裕源的作品無疑地更像是對這個表象世界莫以名狀的情感抒發，而正是這個真誠的情感特質，讓觀者更直覺地進入畫面中的記憶與感受中。

 上述的感受性，或許可以在2002年一張名為「指示」的作品中，看見這種對社會那光鮮外表下的另類視點觀察。作品以赭紅的背景、土黃色的變形人體以及黑色塗抹的桌面與畫面下半部作為勾勒撲克牌局的整體構圖，那厚重的黑色塗抹透過隱藏真實事件場景的手法，暗喻著某著類似於英國十八世紀畫家威廉·霍加斯(William Hogarth)那名為「浪子歷程」(The Rake’s Progress 1722-23)系列畫作中，對紙醉金迷世界的批判與暗喻，同樣的這更讓我們想起了更早時期的荷蘭藝術家馮·史洛斯特(Gerard van Honthorst)的作品「超級宴會」一般(Supper Party 1620)，在那戲劇性的光影效果中所傳遞出的檯面下的骯髒事。而赭紅色的背景似乎又吐露著，這樣的一場遊戲中所潛在的暴力氣息，從而我們容易去理解為何作品被命名為「指示」，其真實的描繪著一場被操弄、指示的牌局。

 或許更為重要的是，整個作品的筆觸極度具有野獸性的質感，那厚重粗魯的筆刷裡，變形的面容中，暗示著人性的墮落與衰頹以及崇高靈魂的消逝。同樣的控訴與強烈的情感批判性還可以在作品「是非對錯之間」看見同樣具暴力氣息的筆觸中，黑色的扭曲人形妖嬈昭展的姿態佔據了畫面的大部分面積，而那白色由如殘痕一般的人體，則靜默與呆滯的處於畫面的右下方，這種高度續劇性與對比性的構圖，讓我們想起了藝術家說過的一段話:「…現代人不僅消費了物質文明，也吞噬了古老的價值觀，不協調的現代體制，讓人對於生命的公平性產生疑惑…」正是在這種對當代社會其內在扭曲本質的觀察與思索中，我們看見了藝術家作品中深刻的情感批判。

 而在另一件作品「青春夜色」中，觀者可以發現這種情感性筆觸的轉變，作品中的色彩、構圖特別是筆觸讓我們看見了某種浪蕩與遊戲生命的氣質，儘管筆觸依舊狂放然而卻在畫面中持續的投射出某種虛擲生命的空無感受，由是我們更可以理解為何藝術家寫下了:「年輕的生命在急閃的燈光中飄來飄去…飄盪在軀殼裡的年輕靈魂，正在編織著迷惘又空虛的未來。」

 在藝術家的展覽「印象•人•群相」中觀者真正看見的是，在當代社會其光鮮亮麗外表下，人類靈魂的無所適從與繚亂。而這正是作為一位忠實於本質的愚者(藝術家)，其不能也必然直視並指陳出來的真實。其深刻的感受到那靈魂的迷惘與茫然，從而化為個人情感的語彙揮灑於畫布上。

二、   畫面上的卡夫卡《變形記》

 「…字母是屬於所有作者，然而K卻是卡夫卡獨有的…」，曾經有過一位文學研究者對卡夫卡做了上述的評論。其最廣為人知的作品或許就是那高度魔幻、奇想卻又帶著強烈社會真實性感受的《變形記》。而「卡夫卡式」(Kafkaesque) 的獨特敘事手法，則令人聯想起超現實、夢靨般的故事背景，並喚起讀者感受人的無感、扭曲及無助。

 從某個角度上看，李裕源的作品正彷彿繪畫版的台灣《變形記》，在藝術家的作品中我們可以看見這種對台灣怪現象的變形寫生與描繪，而或許正是這個怪誕的世界，讓藝術家只能以心眼所見的真實去捕捉，這個光怪陸離的世界。而這種對光怪陸離社會現象的描繪與捕捉或許可以作品「蜜桃傳說」系列作為我們切入認識的起點，在這些作品中那變形後的人形總是有著誇張的臀部曲線，並且以一種帶著賣弄性慾的姿態將臀部面向觀者。此外畫面中另一個以坐姿呈現的形體，那前傾的上身似乎以一種凝神注視的姿態，向著那賣弄的臀部望去，從而頭部變得有如獸類追逐獵物時的神情與姿態，而四肢則以不成比例的細瘦暗示著人類獸化的變形。這種觀者與被觀者的獸化，真實的捕捉了當代視覺媒體中那曝光的過度的性暗示邏輯以及處處以性徵作為標榜的怪誕現象，而那看似發情期動物的挑逗及被挑逗，則真實的捕捉了社會大眾對於爭逐性奇觀以及製造性奇觀的醜陋本質。

 除了作品「蜜桃傳說」系列之外，在兩件式的作品「坐( )難安」及「( )立難安」中，我們彷彿看見了一個精神狀態高度兩極化的變形人，這個精神狀態兩極化的人物在坐著的時候其形影渙散至難以辨識，而在站立時卻又彷彿走過烈焰一般的出現著焦黑灼傷的形體。這個怪誕至難以理解的人物，卻又精準的描繪了那現代社會的精神性文明病-躁鬱症患者的真實情境。而這種高度意識性的表現主義本質，一如卡夫卡的故事般其更為細膩的刻畫了這個看似無事的世界中那荒誕與虛無的本質。

 透過這種變形的表現手法與描繪方式，李裕源無疑的創造了個人藝術實踐的自我面貌與主張，而其主張或許可以被形容為「感受認識的真實性高於客觀理性認識的真實性」在其作品中的變形儘管難以讓人辨識面目，卻又更為深刻的讓觀者看見了那理性認識難以理解的真實面貌。如果說卡夫卡的故事敘述了現代性的工業文明對人性的蘄傷，那麼李裕源的作品則無疑的直指著當代消費文化對人性與靈魂的扭曲。卡夫卡筆下的人物總是侷促不安，而李裕源筆下的人物總是迷惘茫然，而其結局似乎總是指向了喬埃斯那靈魂衰頹而耗弱的「荒原」。

三、   當靈魂向外吶喊

 在李裕源的作品中，觀者可以看見藝術家對生命與世界的深情，儘管批判與直指醜惡，卻總是以一種深情的眼光看著這難以面對的真實。而這樣的生命與藝術姿態，讓藝術家逐漸的走向了去敞開靈魂與內在的方式，表述著那種有著活生生血肉質感的生命表白。作品「秘密」系列，或旭正是在這樣的心緒下所建構出的告白。

 在作品「秘密」系列中，那白色的人體被解頗學般的敞開了軀幹，裸露出內在的臟器，然而仔細觀看這些血肉，可以發現那些紅生生的血肉並非器官而毋寧更像是某種潛意識記憶裡的場景，在這些場景中，我們看不見往昔的那種批判與控訴，而毋寧更像是一種往日美好情景的回憶，那裏存在著藝術家的烏托邦想像與嚮往。而這種內心深處的剖析與表露，無疑的可以視為是藝術家個人靈魂的誠心召喚，召喚那個逝去的美好年代與社會。

 在李裕源一系列的作品中，「似水」系列或許是最令人感到寧靜與舒適的，那看似胚胎般的形體猶如流動的倘佯在深色的背景中，以寧靜而自在的姿態引領觀者回到那生命最為純淨的時刻裡。而或許這正是藝術家所意欲傳達的訊息，嘗試著讓靈魂回到原初的時刻哩，給予生命片刻的寧靜與安息。當藝術家的靈魂向外吶喊時，他召喚著觀者回望並尋找到自身的精神原點。

小結

 從狂亂的筆觸到細柔的線條，從躁動的畫面到靜謐的自在，李裕源的眼神總是望向那生命的靈魂深處，他看見了世俗文明對靈魂的耗損與蘄傷，也看見了社會對生命的扭曲與變形，而藝術家依舊嘗試著引領觀者，通過藝術回到靈魂的原初。作品是藝術家的靈魂吶喊與召喚，李裕源的嘶吼在於喚醒大眾那衰耗已久的內在，而他的召喚則在於通過美學的昇華引領觀者回歸到最初的純淨中。