史作檉美學論文集

五、觀李德畫展後的一些聯想

(一)基本上而言，不論是整個人類文明，或人類文明中之某一學科，如科學、藝術、哲學、宗教等，只要它是真正具有一原創性企劃的，大凡都在設法消除一些人與自然間之不正確或不完善之人為表達、理論、制度或習俗等，而恢復到人與自然間之直接關係，或自此人與自然間之直接關係，從新再出發、建立、並期有益於人類存在之實際狀況。

只是在今天來說，像這種人與自然間直接關係之尋求，我們很難再以一種簡明而純粹之演繹方式而有所實得(如上天創造宇宙或形上學中許多絕對性的觀念等)，反之，我們所需要的，往往是一種極其繁複而細膩之消除法或還原法，方能有所真及(如現象學、現代藝術、心理學或人類學等)。

比如說，在今日這種充分發展之人文世界中，我們置身於大自然，並面對大自然，這樣我們是否就能獲致一人與自然間之直接關係呢？以我而言，這恐怕並不是一件容易的事。因為，我們一定要仔細地想想看，當我們置身於此，甚至更充滿了感動與啟示，但此時真正充斥在我們心靈或腦中的，很可能只是一種詩歌、神話、宗教、人文性的音樂旋律、哲學觀點、甚至是一大堆誇大性之形容、或一種相對現實生活之高貴之休閒等等，假如於其中我們已經獲得充竹的滿足了，那也就沒什麼好講了。反之，假如以今日求「真實」之精確分析之方式而言，我們不能滿足於此，並真切地發現所有這一切只是文字性或文字後之產物的話，那麼，我們必將使自身陷入不可遏抑之焦慮之中，以期求得人與自然間，比過去一切既有之文字性之記錄，更形直接而真實的關係，並復我屬人之徹然之清明。

其實這就是自十九世紀末葉以來，貫穿整個廿世紀，廣大人類文明風潮之一種必然的趨勢。其方法，或訴諸於原始之探討，或訴諸於語言文字的探討，或訴諸於人性內在深度意識之探討，或訴諸於兒童心理的探討，等等，總其名，則一如集合論與非歐幾何為整個理論科學所帶來之遍在「Meta─」的探討一樣，可以說是一種為人類存在之遍在性「基礎」的探討。

若整個文明如此，那麼藝術或繪畫為尤然。早自文藝復興以來，歷經漫長之文字性之神話、宗教、貴族、民俗、傳奇、可賞之風景等之探討，直到印象後之塞尚，才切實地面對了屬於繪書本身之基礎性再建的問題。換句話說，塞尚終其一生，真正要問的是：到底怎樣才是繪畫本身存在的真義?或者若以塞尚本身所操作之繪畫內容來說，那就是：

到底怎樣才是繪畫中所呈現之人與自然間之直接關係？
其實這也就是Herbert Read所以以塞尚繪畫中所呈現之形上意義，而為現代繪畫起始點之真正著力處。
同時也是我之所以會和李德先生結識之關鍵性的內容。

(二)差不多在十年的時間裡，我只去過台北兩次。一次是應邀到李德先生之畫室，和同學們一起討論有關繪畫的問題。還有一次就是應邀參加李德先生畫展之討論會。其實這兩次談話的中心，總是圍繞著塞尚式之根本問題而周轉。甚至在其他我和李德先生碰面的場合裡，我們談話的內容還是差不多。至於當時談話的全部內容，當然無法於此全部予以記憶或記錄，若就要點而言之，大概都集中在前面所言現代文明中所慣用之消除法或還原法上了。其實所謂消除與還原，根本是一體之兩面。若就塞尚而言，其消除，即在於那些畫面上誇張不實或膚淺無思想無結構的部份。其還原，即在於找出或畫出屬於自然本身之實體性的本來面目。講到此處，我想任誰都知道，在塞尚漫長而多變之繪畫過程中，其最早所消除者，有兩種繪畫，一種即情感誇張但富表現力之文學性的繪畫，另一種即由Pissaro所學會之有節制但無深度之點描的印象繪畫。然後塞尚才在他所特有之將色彩做邏輯性排列之Modulation的畫法中，走向了完全屬於他自身之印象之路。不過在塞尚完成他著名之自然本身實體性呈現之大規模Saint-Victoire山之繪畫之前，還有一種極重要之消除是我們所不能忽略的，那就是在大松樹之傑作中，逐步將各種結構性安排之主要松樹之消除，此後才得以完成他的「前景繪畫」。其實，這就是他最後所完成之以疏落之黃、綠、藍為主之無背景，亦無現象前景之victoire山之抽象繪畫。

由此我們可以很清楚的看出，在塞尚整個繪畫的過程中，至少有三種重要的消除過程：一即一般文字性文學情感，二即一般印象之色彩處理之技巧，三即一般透視之遠近法。那麼，於此文字、技法與遠近全無的情形下，最後他實際所獲得者究屬何物？無他，即將西方繪畫予以徹底再造之「純粹繪畫」的完成，或亦即一對於繪畫之再定義之完成。而所謂純粹繪畫，即不受任何文字性人文技術束縛之原始圖形性繪畫之人文之再現。我想從這兒我們已經可以看到日後立體派與超現實繪畫之基礎或影子了。

(三)那天在展覽會場李德先生對我講的第一句話是：

「我的繪畫介於古典與浪漫之間。」

這話我完全同意，其所指，當然是指繪書之精神或內涵之處理，而不是單純書面上的處理。我說：

「就您較晚之繪畫來說，浪漫屬色彩，古典則屬您特有之油畫之奴法。」

當時李德先生的表情也能同意我的說法，然後我補充著說：

「繪畫本質上是一種情感性的表達，當以色彩為主。但色彩本身卻是一種極易洋溢、氾濫而無邊際的東西，所以它常需要一些硬性的東西來加以節制，如線條、邊沿、輪廓、或其他有所限制性的事物等。所以說，一幅畫若過份注重於色彩，也可能形成很好的效果，但不一定是好的藝術。當然，如果能夠使色彩與其限制物或限制之規律間取得高度一致性的表達，那就會是一種真具深度的好作品。」

當時也不記得又有誰講了話，也不記得我接下去又講了什麼，不過，我清楚地記得我當時頭腦裡想了很多事情。比如說：

中國人最瞭解這種色彩氾濫或其效果之事，於是在中國繪畫中，把那些色彩鮮明或多變化、多效果之顏色，一直在濃縮性地向後在推移，直到那灰黑而陰暗的角落裡為止。其實像這種色彩後退之事，和把活潑而鮮明之情緒或情感，以一種內省的方式，一直逼退到一個深不可測之意識陰暗的角落裡是同一件事。所幸中國之古典繪畫，並不是近代之心理分析，他仍能於充滿了不定，衝突或矛盾之深不可測之意識底層裡，於二千年前就曾積極而樂觀地建立過道德規律，而在後來之繪畫中，它就呈現為中國人所特有之皺法。這是中國古典水墨之真正來源，同時也是中國繪畫中用「筆」立意之真義所在。我想只要我們深切地瞭解我原始文明中，彩陶與黑陶間之複雜變化與趨向，就能夠深證此事。

總之，中國古典山水是色彩與規律間之高度一致性表達。自范寬以至李唐，一然。

其實，像塞尚所特有之幾近單色系之色彩邏輯性排列的繪畫表達，本質上，亦同屬一種。

李德先生較晚之抽象構圖，亦多屬單色系，或在黃、藍之間，其規律性之筆法，則多近中國古典之皺法，或在范寬與郭熙之間。其整個繪畫本質上，在求色彩與限制性規律筆法間之一致性表達。

(四)藝術之本質，貴在自由;但藝術一旦達到了某一種高度或成熟之程度，它就成為一種節制性之藝術。在一般的情形下，假如我們會以為「節制」是一種保守或無變化，這顯然日三種對於節制的誤解。同樣地，假如我們以為自由即無所顧及，也一樣是一種對於自由的誤解。因為，一般所謂之無所顧及，很可能只日三種不安加不定所形成之結果，卻不一定就是真正的自由。反之，一種真正的節制，卻往往建立在人對於其心靈深處之矛盾，衝突與不安，所必引致之焦慮之深度瞭解，而後才有之選擇性規律之結果。若以繪畫來說，我們可稱之為中間繪畫。其實這也是那天在會場中討論之重點之一。

那天李德先生到的比較晚，討論會已進行了一段時間，他當然不知道我們在前面所討論的內容，於是我半開玩笑地猛然給他說：

「我們之所以學習一件事物，其實就是準備拋棄它。」

李德先生當時聽了有些驚訝，不過後來我們轉入了對他的作品之實際瞭解與面對時，他也逐漸進入了瞭然的狀況。

原因是他的學生對他晚期作品中，所呈現之抽象風格不甚瞭解，自然就有

一些質疑，不過，對於我來說，這種情形也是自然而可瞭解的。

長方形畫廊之底牆的中央，掛了一幅約七十號緒紅色調之悼屈原之繪畫。色彩蘊集而沈重，輪廓不清楚(幸虧如此)，但仍可隱約看到近夜晚之黃昏的草原中，有一個狹小的身影，畫中正有一種文學的悲劇性沈重地向人逼近。

這是一幅大家所看懂而又為大家所喜歡的繪畫，但這卻是李德先生較早期，並為巴黎歸來後所放棄或消除的一種繪畫。

剛好在右邊的牆上掛了一幅巴黎時的繪畫。據李德先生說，此畫是他在巴黎時，一天早上打開窗戶時突然所看到的景色。畫面是由組織嚴密的暗藍色所組成，只在晝的中央稍上透露幾塊方形的白色光芒。很明顯地我們可以看出，於此畫中並沒有景色，但仍有背景性，筆法也不若稍後之抽象構圖來得細膩而工整，這顯然是屈原與抽象構圖間之一種過渡，其中已沒有故事性之敘述，但仍保有遠近景之印象。以我看，它日三種動機性的繪畫，換句話說它畫出的是人的瞬時感覺。

上面這兩幅畫，一個是文學的故事，一個是瞬時感覺。換言之，一個是敘述，一個是描述。基本上來說，它們雖然都可以是很好或動人的繪畫，但仍不能算是二十世紀Mondrian後之主潮繪畫。因為二十世紀之主潮繪畫，若以其理論或員精神來說，它既不是敘述，也不是描述，反之，它是一種純粹繪畫，或亦即一種圖形再現之繪畫。我想它的說明應當是這樣子的：

一、所謂敘述，就是故事，就是文字，而人類歷史上最早之文字性之藝術表達就是詩歌，如紀元前十世紀前後之Homer史詩，印度Vedas，我詩經等。所以說，文字以後的敘述，最好用詩歌表達，否則，它就必須是隱藏於詩歌後面之基礎性之圖形，或超越於文字之完善而整體性之圖形。因為真正的繪畫藝術不是一種單向性的敘述，而是一種整體性的「呈現」，而且是一種即刻性之全面的呈現。所以，基本上來說，繪畫藝術是一種文字前「如洞窟文明或象形圖形」或超文字之藝術，同時，這也就是Mondrian純粹繪畫之圖形藝術之根本來源。

二、所謂描述，或描述一種景色，或描述一種心境，其實所有這些事物，實際上是轉瞬即逝之物，或一如一種令人猛然間驚異不止之景色的觀看一樣。它屬於一種Pure Seeing。所以，假如我們一定要對此轉瞬即逝之Pure Seeing加以描述，往往都不是它原本之樣態，反之，而是在一記憶性之追索過程中逐漸完成的。於此情形下，我們所完成的，如果只是一寫實性的現象描述，恐怕多無藝術之深度可言，如為一符號性或色彩之心境描述，其結果，恐也如寫實之描述然，多呈笨拙之象。說起來，這實在是現代繪畫中非常令人焦慮之事。以我而言，現代繪畫中對於這種問題之解決「其實也就是所有觸及於繪畫本身定義時之解決方式」，其所採取者，乃一中間性繪畫的理論。

三、所謂中間性繪畫，是說繪畫所涉及者，多在一種情感或一物象之間。在我們繪畫的過程中，假如我們以為我們已經把我們的某種情感或物象，完全理想性地徹底表達出來了，那當然也就沒有什麼好講了。反之，只要我們的要求夠嚴格，動機夠深刻，早晚有一天我們必將會發現，在繪畫的世界中，真正情感之不能描出，和真正實體性自然之不能描出，根本是一如之事。從此也絕不是說，在我們百般焦慮的心情中，繪畫的途徑已變的愈來愈狹窄了，相反地，卻由於我們不再走那條敘述或描述之情感或物象之單向性表達，同時又深知人之趨向於絕對表達之不完整性，從此我們反而發現了人與自然間，不可思議，但又一直被忽略之細節、關聯、甚至是重組之可能。在一開始的時刻裡，我們確曾被那些突然間向我們呈現之幾乎是無所終盡之複雜、多元而又極盡其細膩能事之可能弄昏了頭，不過，在經過了某些必要之訓練、焦慮、等待與忍耐的過程後，我們也終於在一比過去任何時刻更形自由的可能中，學會了有所節制之選擇性的表達方式。本來介於人與自然間之那些因文字、靈感、強烈動機或要求所形成之單行道，現在終於變成那一種人與自然之充滿了各種可能之極其寬廣之中間地帶。也許生命與宇宙之本體確不可能為人所真表，但我們終於已學會了什麼是不帶有任何單向強制性之自由而有所節制之選擇性的可能表達。因為繪畫本質上並不在宣示或描述文字性的情感或真理，反之，而是在超出於文字以外，找到或完成一種人與自然間最大可能之普遍而理想性之圖象。

人由一事一物之衝擊，所引致之靈感或動機，只不過說明人果然已從繁雜無謂之世事或生活中而醒來、然後再以他充滿靈感之生命，開始在人與自然間之廣大的中間地帶，以各種符號、色彩、連結與運作之可能，以尋求他理想性圖象之存在與完成。至於說，繪畫本身最後所完成之內容是否就是原本引起動機之事或物，並沒有什麼關係，問題是我們是否有能力當生命一旦被敲擊或喚醒後，從事一人與自然間之極其寬廣而複雜之自由、節制與選擇性的操作，並獲致-非文字性之普遍而理想之圖象。

我這樣看真正具有深度之現代抽象藝術，我也這樣看塞尚的晚期繪畫，甚至是mondrian或Kandinsky之圖形藝術。

同樣地，那天在會場上，面對了李德先生的抽象構圖，也面對了同學對瞭解上之質疑時，我也曾做過類似的解釋。

(四)廿世紀之現代繪晝確實已進入-非文字性之圖象時代，同時它更發揮了文字以外純圖形性表達之特殊魅力。我想我們對此圖象藝術之不能瞭解或接受，多半是由於一種文字性之阻隔所引起，而文字文明在人類歷史中雖然已有三千年以上的歷史，甚至更有輝煌之人文文明之成果，但無論如何，它仍舊是一種空間形式關係連結之分析性文明。若與此而比，一種空間統合性之圖象或圖形之表達與文明，在人類歷史中，卻已有近萬年的歷史，甚至若以近代心理學、語言學或人類學而言，一種統合性圖象或圖形之深度結構，更必為整個文字或語二言表達文明之真正基礎。面對這種情形，我們重新來看現代抽象性之繪畫藝術，對於其實質上的瞭解，我們應當有一番新的風貌才對，而它具體的意思也就是說：

當我們面對一幅具有相當深度內涵之繪畫時，在一般的情形下，我們很可能採取了以下兩種瞭解方式：

一種是說，我們按照歷史中業已有的記錄之資料上之對比，連結或回憶所完成之一種瞭解。

一種是按照畫面上既有之形式表現，如色彩、符號、事物或故事等，所完成之一種延伸性的說明。

很明顯地，以上這兩種瞭解都只日三種文字性的瞭解或說明，並不一定就是一種確實「圖形」性的瞭解。而一種真實圖形性之瞭解，往往只有圖形對圖形之直接關係中，才能確實的完成。比如說：

我們來到一幅畫的面前，如果說，它根本就引不起我們的動機或覺醒之情，那也就沒什麼好講了。其中的原因可以有無數種，如畫的程度低，我們自身的程度低，或我們自身的心情不好等等。反之，假如這幅畫果然已引起我們的動機或驚訝之情了，那就應當如畫家本身當初因一事一物而引起動機，並開始操作其畫面的過程一樣，我們本身也開始操作我們自身內在的經驗，資料與過程，如思想、情感、符號、表達，乃至各種文字性的記憶等，什麼時候在我們心靈中，也果有一圖形成型了，那也就是我們以我們的方式而瞭解了該繪畫的時刻。當然，於此二圖形間並不一定相同，但必有所共通，因為它們之間的媒介就是該繪畫本身。同時由此亦可間接地證明了，一繪畫本身並不一定與其原本引起動機之事物必然相同或一致，但必有所共通。除非說，人果然可獲致一對人來說幾乎是不可能之絕對真理或真相，否則，一切由人所獲致之瞭解或瞭解性之表達，只在於獲得一最大可能之共通，而不是一種全然之相同或一致。比如說，當科學家面對自然時，其所得也不一定是一種自然的絕對真理，或其結果也只不過是一組屬人之量子顯學之方程式。於數學而言，它可為精確而真，但若就人與自然間之關係而言，仍只不過是科學家以科學的方式，所獲得之一種最大可能之圖像而已。自然與一圖像間的關係若是，至於圖像與圖像間之關係亦當作如是觀。一切並不在於全然的相同而一致，而在於你有能力付出了多大中間性操作的過程。

我想這些話愈說愈遠了，現在還是叫我們再回到會場展出的情況中來吧！

(五)在我們討論過一段時間後，面對李德先生之抽象構圖，大家有一種共同的認定，那就是對於一幅黃色調，筆觸比較活潑之抽象構圖。我的解釋是此書中，色彩與筆法間之一致性相當高，而且也具備了繪畫中有時很需要之一種自由、活潑並令人喜好之筆觸，但它又有所節制，而不會過份狂放。於是從這兒自然地，我們就又談到繪畫中用筆或筆法的問題。

一般而言，西方繪畫是一種色彩的繪畫，其所求往往是一種色彩與輪廓間畫面上整體性的處理。有時其輪廓可以變得非常模糊，而形成一種色彩蘊集之繪畫，有時其輪廓也可以硬性切割般地把色面分離，以形成一清晰而強烈的效果，但不論那一種輪廓或線條都與其色彩之表現性有不可竹的關係。但只要是色彩，它就是一片片、一塊塊，便很難成為一種以筆法之延伸或擴張性而形成畫面之繪畫，同時這也就清楚地說明了中西繪畫之間的根本不同處。總而言之，中國繪畫，基本上不是一種色彩繪畫，是以中國繪畫之本質是一種以筆法而延伸的繪畫。而色彩所注重者是書面上整體性之效果，至於中國所特有之水墨筆法：其整個畫面之中心，則全在由筆法所呈現之筆意之延伸性上了。總之，中國繪畫是一種「寫」的藝術，而不是一種熏染之藝術。熏染則如色彩，「寫」則除必要之線條外，大凡都在皺法的操作上了。若皺法以外之筆法，或線條在中國應為一種變形，亦近色彩，如郭熙與八大者然。

於此，我為什麼一定要說到以上這些話呢？事實上有三個原因：一個是李德先生之抽象構圖之筆法，頗似我古典之皺法，嚴謹而有節制，所以那天在會場，我也曾向李德先生說過，他的筆法近似於中國效法之油畫的再造。還有一個原因是先生頗喜歡郭熙與八大之筆法。第三個原因是李德先生在台灣向以素描之特殊成就著稱。其實這三件事是互相關連的，下面還曰更讓我概括的說明一下：

李德先生之素描，假如你只看過一、二幀也許不覺得什麼，假如你看了許多並揣摩再三，就能逐漸獲知其中之內涵或意義。以我而言，其素描中所用的筆法，至少有三種：一種是委婉而柔和的筆法、一種是稚拙的筆法、一種是潑辣而激切的筆法。令人有興味的是，他可以在三種不同的筆法中，形成不同性質空間的連結或排列，以達成不同效果之造型或構圖，但每種造型中所呈現之表情卻同樣的生動，圓滿而有效。當然就此也並非言李德先生之素描是唯一的，反之而是說明其中果有其特色與成就。同時由此而使我聯想到的是好幾次李德先生所稱讚郭熙與八大之筆法之事。當時我聽了有一點驚訝，後來經我仔細考慮之後，也就比較清楚了。因為習慣上，我總是以中國之繪書方式來看中國繪畫。這樣一來，假如我們以完全古與之皺法或筆法(如關全與范寬)來看郭熙與八大，顯然那是一種古典筆法之變形，換句話說，其實際所表現者，若以范寬、關全而言，是一種情感，一種表情，亦即一種色彩。其創意是可以肯定的，但其筆法自與將色彩吸收掉，所形成之有所節制之中間性皺法的操作有所不同。我不清楚李德先生是否從事過中國傳統繪畫的操作，不過以我而言，李德先生是以西方傳統之素描繪畫來看郭熙與八大的，他也曾說，素描中充滿了色彩，這是對的。因為當我們觀賞李德先生之素描時，其中確實充滿了表情，其賣表情就是色彩。不過若以簡單之筆觸，完成一幅全色彩之構圖，往往並不是一件容易的事，李德先生在這方面確有其獨特之成就。同時從此也就說明了於西方繪畫中素描與油畫同等的原因。因之，假如我們以西方繪畫傳統中「色」、「線」一如的眼光，來看李德先生之稱讚郭熙、八大者是對的，也是有原因的。反之，假如我們以中國而看中國，它能無西方繪畫之色，自亦無色線一如之線，若其色以效法而代之，那麼其線就必在書法之源上了。或若西方為色線一如，中國則皺、書不二。這樣一來，我們再來看郭熙、八大自又必有另一種看法。不過這樣是否又說明著李德先生對中國古典之皺法或皺書不二之法則，有所未達，有所未知呢？以我看，卻又並非如此，因為在整個會場中，我們已清楚地看到於其較晚抽象構圖之油畫中，不但色近單色，其色更在嚴謹而有節制的筆法下，或分析、或組合、或連結、或重整，終而成為一極具中間性之抽象繪畫。若更具體來說，即以充滿筆意之筆法，為色彩完成一極具節制性之表達。在我來說，這就是一種書、一種效；或一種古典，若以李德先生自己的話來說，這叫做介於古典與浪漫之間。

至於李德先生繪畫中，介於素描與抽象構圖之間的關係或過程，於此我也不能再說下去了，因為其中事實上恐怕就是觸及了藝術家向藝術極致追求之充滿了焦慮與衝突之整個生命過程了。所以說，千說萬說若以藝術之實質而言，它只屬於存在性之生命本身，至於其他，也不過是藝術家所採取之一些必要之表達方式罷了。

(六)藝術或繪畫，有其專業之部份，甚至亦可包括其做為城市中商品性之操作。不過若就藝術言藝術，並求其做為繪畫藝術之本質，在人類漫長之文明史中，確有其特殊的地位與意義。尤其在刻意講求基礎、方法或精確表達之現代文明中，由於現代繪畫，心理學、人類學、語言學等等對於人類表達之內在深度結構之揭示與闡明，使人對於繪畫藝術之做為人類圖形性整體統合表達之特殊意義，尤信心倍增。因為在人類萬餘年之文明表達中，自原始而進入於人文，其間正有三種基本之表達方式，最早者是一種時間或意識性之純聲音表達，如文字前之語言或音樂。其次是一種空間性之圖形表達，如洞窟文明或象形圖形等。最晚者乃距今只有三千餘年之空間性之符號表達，如文字即是。但系統性之文字既經開始，由於其特殊之實用與效用性，使得整個人類在城市文明之不斷急速的發展中，早已將文字前之純聲音與圖象表達之原義與原型遺忘無餘。雖然在數千年城市文字文明的發展中仍舊保有了音樂與繪畫的發展，但事實上，那早已是一種文字性的音樂或繪畫了。換句話說，在相當的時間裡，人類只有以文字思考而有的音樂與繪畫，而不是純音樂或繪畫本身，它自然也脫不了文字的束縛與限制，比如說我們把詩歌當作是藝術之最高極限表達等。實際上，詩歌只是紀元前一千年左右文字以後之事，除非我們把理想性之詩歌訴諸於紀元前三千年以前之狀況，則必與文字前之純聲音與圖形之表達有不可份的關係。關於這件出現在人類歷史上人類學式之形上美學之事，其複雜何止千萬，於此也不能詳所欲言了。

若另就繪畫而言，其實圖形，往往就是一種不以文字思考，或就任何文字(包括詩歌)都無法予以盡表的情形下，方能真實而具體的呈現。所以說，一種真具深度之純繪畫之完成，與其說其近文字，不如說其更近純聲音之音樂要來得更確切些。同時我們也唯有於此就人類之表達世界之整體而根源的瞭解中，我們才能徹底從根本上確定繪畫藝術之特殊地位與意義。或者也唯有如此，我們才能真切地瞭解現代繪畫之發生性之真義，並期有益於中西間之溝通與前瞻之可能。無他，文字屬於城市文明，它帶給人類的是分裂與差別，人類唯回歸於超越文字之純圖形或聲音之表達者，方能以一種更近於自然之方式，以求得整體統合性之共有與共容。

藝術之真價大矣哉！

其義於個體與整體之人類為一然。
1989年5月23日於新竹