禪月大師貫休，

被稱為開後世寫意畫之先聲，其以禪釋心，詩書畫冠絕於世，但卻不被叢林列入禪德譜系。

禪月大師的畫作與禪的意境
賴建成*/ 吳枝開**

結論

就世法而論，詩書畫的定義都是可以分類與言說的，還有其源流可考而分宗分派，有其理有其事，有其形有其法。僧家的禪畫與禪詩，在僧家悟道前是有蹤跡可尋的。但悟道後的禪行，則又是一番境地，則不是文士所能闡述得盡的，但參禪者卻可體會其玄要。如清人顧文澄為《禪餘吟稿》作序，頗贊揚當湖釋氏隱禪，他說：

風騷有主，雲水無家，寄生涯於瓶鉢。名重貫休，攬奇氣於江山，吟工齊己。固知抒寫淵衷，端由宿慧；陶鎔靈府，洵屬通才；是惟名士，可作高僧。乃知妙悟能參大覺。（中略）非不探懷有錦，灑墨成烟而扣其宗旨。不聞粲舌以生蓮，詢以真如，未克因指而見月。辭華雖贍，修證無階，亦奚取焉。

從中國有禪僧以來，以偈頌明心，乃至於用詩文、書畫以明道，發揮了書畫理論，到了明清都還保持這種傳統。如八大山人以畫入禪真，石濤則說「書畫非小道，世人形似耳。」且云：「獨坐無影，弄筆亦快。」又云：「老子能使筆頭憨，寫竹猶如對客談。」但嚴格來說，實無禪畫，但僧家的心中或有禪畫在，或以言語文字畫禪。禪理的悟境，是最宜以比興體的詩文來描繪。又詩中且有畫境在，一般的詩文中有畫，或畫中有詩，禪詩與禪畫亦然，或稱之為詩禪或畫禪，禪行中有趣味在。這是文人的口中，稱之為風騷，但禪僧的風騷卻有主在。素業有專攻的緣故，僧家以禪戒慧佛事為業，而僧家的禪餘邊事的文藝活動，難免會落人口舌而說：「這些跟和尚或出家眾有何關係？」然就菩薩行而論，僧家下座不捨道法而行凡夫事，也不離正業、正道，更何況是強調禪無餘的僧家。如是，因為施設教化的緣故，禪與藝文活動，就可以緊密地連結在一塊以論佛法與啟悟。

總之，禪者不以三界為家，所以三界的境地不是禪者所說的「空中真色」。世間一切巧匠工所書畫的事物，僅是書畫家心識的技倆，但卻可以運用它們來示化世人，使之能進入更精湛的畫面、更深廣的思維。但凡夫要達到禪者所說的真境與化物，則非透過禪修與啟悟不可。不然，凡夫所說的禪畫，就理事相用上而言，僅限於凡夫禪，而非教下諸宗的無上等禪，更不是禪宗所謂的禪。如貫休說：「優鉢羅花萬劫春，頻犁田地絕纖塵；道吾道者相招好，不是香林採葉人。」又云：「謝眺餘霞始是霞」，還餘霞的本來面目，是禪者的本地風光。對於禪與禪畫，是難以用言說而會取的，諸如貫休說：「今人看此月，古人看此月；如何古人心，難向今人說。」但「至理不誤物」，善用筆法與五色，亦能引領風騷乃至於向道，此中三昧實非悠悠者所能明瞭。然凡夫的超現實、前衛畫風，「猶嫌雜穢未純」，但卻可以成為禪畫的前行，不可忽視。誠所謂領先者不棄後進，而悟者不輕視正在參修者。而書畫之作，誠如人生，有感性與理性的層面，而禪悟的人生卻是不同的境界，所以有人說它是：「體現生活的藝術，追求心靈的自由。」

又，佛教在兩漢之際傳入中國，國人逐漸瞭解到佛教的禪法與儒道教法的差別，因為人文的交融，到了唐武宗會昌法難前後，儒釋道在修學層次上受釋宗密之融攝，從此國人對於宗門禪更加的瞭解。因此，中華文士的詩書畫風與理論，跟禪脫離不了關係，形成一種禪趣味，也可以說是一種雅趣。而晚唐的釋貫休，正逢其會，對禪悟的描繪是其作詩的一大動機，透過他個人的努力，就詩書畫的成就而論有其超越前人之處。但自從後人強調南王北董之後，禪畫被山頭主義所局限，如同書法強調兩王一樣。後有石溪、石濤、八大山人出世，禪畫的面貌又煥然一新。然藝僧與宗門譜系問題，還是對貫休與八大山人等禪僧的行實有所影響的。黃敬家在〈中晚唐詩僧現象析論－從文學史與禪宗史兩面考察〉文中說：「晚唐禪僧的創作態度，其實已將苦心孤詣作詩的心態，視同參禪求悟以解脫痛苦的修行方式一般。」但中國文士所謂風騷的藝僧，不僅不被宋以後的禪將大德們所賞識，也不許他們列入祖師圖譜，這個因素或許影響到釋贊寧著《宋高僧傳》時的心情，所以他為貫休作傳時不談其傳承，當是應合當時禪林的風尚（圓光佛學學報第24期，103年12月）。