〈石濤的行實及其書畫的藝術〉－賴建成

結論文：

就石濤生平史跡及其書畫藝術的研究，清代已不乏學人梳理。自上世紀二、三十年代以來，許多書畫界前輩就此更有不少新的挖掘，取得了一批學術成果。不過，就石濤研究，不論生平履歷的爬梳，還是書畫藝術的鉤沈，相當程度上尚偏重於其青年以後的蹤跡、作品，而就其二十歲前後行蹤、創作的探索，似乎還處於眉目不清階段，以致有學者在《六十年來中國大陸石濤研究綜述》“有待深入研究的幾個問題”章節中指出：「石濤的前期經歷，尤其是定居宣城之前的少年及青年時期的行蹤尚不夠清楚。由於石濤的畫風形成與其生活經歷密切相關，所以這一段的經歷不明，畫風來源與發展的問題也就難以確定。」事實上，清代方鼎銳在作《清湘老人題記》的序言時即已指出：「老人（指石濤）既以畫名天下，獨其生平，惝恍支離，莫能窺測，故一涉筆，往往多不解。」據此也反映石濤其人居無定所，尤其早年行蹤飄忽，難以把握之一斑。
    石濤中青年以前的活動，值得深入發掘的地方委實不少，而二十歲前後他旅居上海松江兩年左右的啟蒙證道經歷，事關其人生觀、價值觀、世界觀、藝術觀的形成和價值取向的確立，就其個人評價和作品的分析，也具有窺斑知豹、見微知著、舉足輕重的研究作用；石濤此後大半生的人生走向和藝術生涯，也無不與松江兩年進修息息相關。但就此階段石濤的師從、交遊、參禪、修煉等相關資訊的提煉，除了其本身《生平詩》高度概括、濃縮介紹之外，其餘文獻史料多語焉不詳。

石濤的生平與其畫風，都有其迷人之處，然就中國人來說，其繪事不離中國的文化，不離其受身處環境與師友的影響。後之追逐者與崇敬者，有人從自然與老莊處著手，如范增；有人從佛理與禪思維去構思，如明復法師；有人從逃世入佛、出佛入道著眼，如朱良志等人，儘量發揮個人的想像力，更讓石濤成了迷樣的人物。然其畫理的流傳，以及對其畫理的闡釋，更增添了後人的文化資產，給後人作畫時除了形似與重視墨染與花樣之外，有更大的暇思空間。而對於賞析畫作者來說，更增廣了品足論道的雅趣。心是活技兒，技是巧匠工，心技一如，筆到而意不盡意是文人畫的特徵，如是才有不斷的禪思維與畫作出現，誠如石濤所說的：「山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。」「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣，然此花樣從摩詰到至今，字經三寫，烏能成馬，冤哉。」（《石濤題画集》）觀石濤的山石畫，仍有名家技法的影子，而其人物畫則更是稀有。

    高古的東西，俗人不愛，古調今彈，能有幾人，禪畫者免不了寂寞，但其風範不會因其謝世後而乏人問津，因為世世代代不缺乏喜歡禪思維與重視文人畫者，還有繪事傳統上莫不強調心之妙用、自然與筆意，因此後人研究石濤者是前撲後繼的。張長虹在〈三百年來石濤形象重構問題的歷史考察〉文中說：「從揚州畫家對石濤形象的重新建構，到近現代的多次建構，石濤形象建構過程的時間間隔有越來越短的趨勢。尤其是近代以來，隨著西方科技和藝術觀念的相繼傳入，石濤形象的重構問題也越來越突出。從中可以明顯讀解出，在西方文明的壓力下，中國近現代藝術界迫切期望與國際接軌，甚至希望凌駕其上的焦躁心態。這是二十世紀初以來的持續現象。所以，由三百年來石濤形象重構這一特定主題，可以反觀晚清以來，尤其近代以來藝術與社會的互動關係。同時，這也是近代中國留給今人的一份特殊文化遺產。」

研究石濤，有人從史實上去考察，有人從現實的處境上去思維，為當代藝術找出路，因此俗世畫家與僧家都不約而期地看上了石濤。張長虹說：「在吳冠中筆下，石濤分明成了未卜先知的預言家！但這一點劉海粟也是先於吳而言之。究其實，劉海粟和吳冠中分別所處的近代與當代社會情境相似，所面臨的都是不對等的中西交流情況下，希望能盡快追趕西方的問題。吳冠中所意識到的問題，劉海粟早就遇到，並提出了自己的見解。八十多年的社會發展，藝術觀念史的發展兜了個大圈子，竟然只不過是一個輪迴！歷史就這樣和中國開了這麼一個殘酷的玩笑。」而從重視史實，又不離過去的經驗與未來的發展上來考察，明復法師的作品是值得我們去閱讀，其論點頗讓人可以思維再三。

石濤傳世的書畫作品, 一半以上都是在揚州創作的，很多人認為他是揚州畫派的開山鼻祖，「一畫論」受人稱誦。其擅長於山水，常體察自然的景物，主張「筆墨當隨時代」；畫山水者，應「脫胎於山川」；而書畫家作畫之前，當「搜盡奇峰打草稿」，進而「法自我立」。所畫的山水、蘭竹、花果、人物，講求新格；構圖上，善於變化，筆墨恣肆；至於意境，則蒼莽新奇，一反當時仿古之風。民國以來，寫意畫漸不被新潮的書畫家所理解，然還是有精於此道與鍾愛此道的人士在努力維護這些傳統文化使之不墜，後兩岸的書畫家都曾有人問道於石濤與齊白石，甚至有精心於仿石濤作品而出名者如張大千，而使石濤的藝術創作更受到世人的重視與研究。（景文科技大學第八屆「通識教育—傳統學術與當代人文精神」學術論文研討會論文，104年5月）

評論者：呂雄副教授

石濤是明末清初的大畫家，素以禪畫稱著。雖然他以禪僧面世，但實際上他的畫家特質高於其禪修本業。禪宗意旨－教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛。達摩大師曰：「我心本來空寂，一切相貌皆是妄相。但莫取相，若見佛見、法見及佛菩薩等相貌，而生敬重，自墮眾生位。若欲直會，但莫取一切相即得，更無別語。故經云：『凡所有相，皆是虛妄。』都無定實，幻無定相，是無常法。但不取相，合他聖意。故經云：『離一切相，即名諸佛。』」「道本圓成，不用修證。道非聲色，微妙難見。如人飲水，冷暖自知，不可向人說也，唯有如來能知。餘人、天類等，都不覺知。凡夫智不及，所以有執相，不了自心本來空寂，妄執相及一切法，即墮外道。若知諸法從心生，不應有執，執即不知。」（《達摩大師血脈論》）嚴格地說，無所謂的「禪畫」，它只是「禪餘」，充其量言，它只是「稍多具有一些空靈幽遠意味的文人畫」而已。

    賴教授習禪多年，深通「一行三昧」之道，且精通中國書畫藝評，當今兩者皆具備者實不多見。在其提要中言「禪本強調無思無作，心如巧匠工所以要息心以獲得無所得智，但禪教理論的俗化使得禪畫失去了其本俱的生氣，而顯得穨廢，乃至於無聞。」主要是決定於作畫者的禪修境界。其在本文頁15，「將一切構成自然或所謂客觀世界的東西都容入其中，禪自然無餘義，說禪有餘而作書畫詩文，那是說禪趣味。至於禪畫及其功用，明復法師在〈畫禪與禪畫〉一文中說：「由於所繪之圖形，並非外物的寫實，只是行者的心境。所以在鑒賞者悉心觀摩時，便能以心印心，引導他進入同一心境，而分享其法喜禪悅，故而名之為禪畫。」對於壁畫與禪畫間的問題，其又云：「不過，這種畫過於謹細時，反會喪失其禪的妙用，成為學人觀想時的阻礙。因而繪者為達成其利濟的本懷，乃即運用巧思，就其觀境中截取一部份，藉繪畫的技巧，加以適度的處理，以便利鑒賞領悟其筆先之意，畫外之妙。這樣便由禪法轉入畫道。雖然畫筆下寫的是山水，實際上卻仍然是一心中事，未出禪法範圍。」實是鞭辟入理。

    其在本文頁13，言：「繪事離不開其對象所存在的『理』與所展現的『態』，還有畫家的心行、撿裁與筆觸。然所謂繪事的『理』與『態』，在一心之玄妙耳，技法是輔，所謂的自然只是呈現、強調其心境一如與筆意一氣罷了。在後人看來，是玄妙了，也就是說其繪事有獨到的技法與理論，俗人難通。從佛家所說的一家之宗旨論之，石濤的畫論一點都不玄妙，到者自然會取之，門外漢和會自然與禪理只說此乃禪餘邊事，不通佛法與禪理者通說其玄妙處是自然與渾然天成。對十濤之繪事評論，可謂是畫龍點睛之作。

本文頁12， 其引范增觀點說：「石濤的畫論緣於他的哲學思維，綜觀之，多得益於老莊，其得益於佛者蓋少。」〈對石濤畫論的幾點體會〉評論人深表同意此觀點。佛教於東漢時傳入中國，歷經魏晉南北朝，此時士大夫盛行老、莊思想哲學與玄學。總以「格義」的方式，將老莊思想的「無」來解釋佛教的「空」，直到僧肇之《肇論》出現，才分辨出兩者的不同（僧肇批判玄學的「無」，最大錯誤在於「情尚於無」，把一切都歸到無方面去。《般若經》所謂非有非無，全是因緣所致。這是超越單純的有無兩極端，而在相對關係中看萬物的辯證法的立場。視一切為因緣，這種認識，並不肯定它是在存在的世界中，亦不肯定它是在非存在的世界中）。若石濤一生都執著其畫作與畫論上，即落「凡夫智不及，所以有執相，不了自心本來空寂，妄執相及一切法，即墮外道。若知諸法從心生，不應有執，執即不知。」這裡的外道，就是老莊思想的「無」。（道家有守一之行，石濤有一畫論之理。）

    總之，賴教授這篇論文引用資料豐富，旁徵博引，足見其作學力度。立論恢宏，有獨到的見解，可見其深厚的學術功底。104/05/19