概談水墨畫的變異

   指導教授-王秀雄        314沈建龍

壹：前言

水墨畫的演變一直受到爭議，我們探討水墨畫時不禁想到，黑鴉鴉的墨色與留白的空間，有學者認為水墨畫是中國特有的繪畫，從使用工具上如文房四寶：筆、墨、紙、硯等分析，水墨畫所用者為具中國特色的毛筆，使用了數千年，仍然樂此不疲。而墨的使用，大概也是與毛筆同壽了，它的取材與製作是自然界的產物，不用任何化學製法來產生墨汁的顏色。宣紙呢！一樣也是採大自然的樹皮或者乾草來篩洗而成。硯台更不用說了，是採用各式各樣的天然石種雕鑿而成。因此我們可以發現，水墨畫基本上是天然的成分所組成，在沒有用其他色系顏料之前，是純粹的自然產物，這也使人聯想到中國人的先人是極重視與大自然和諧相處的，與西方對自然的侵略式、破壞式的製造所需要的產品，是絕對不一樣的。

二、水墨的美學觀念

    藝術欣賞的重點，在於欣賞藝術的態度，在於觀賞者必須要能把握形象的直覺，擺脫外在因素的影響，使欣賞的物像純然孤立，併保持適當的心理距離，以達到感情移入、物我合一的境地1。所以我們說水墨畫的另一特色是他的畫面原生性，我們這裡不談畫面中的造型與結構，從早期顧愷之提出人物畫之「傳神論」，再到宗炳的以到家玄學為論點之「以形媚道」、謝赫之「六法論」，明代之文人董其昌等論畫，或近代的「改良論」、「革命論」等，水墨畫給人的視覺是優雅而純粹的，是平靜與舒適的，這似乎與中國道家、禪宗等尊重大自然和諧，深入人心的思想觀念有關，而西方的水彩或油畫則是由古拙、古典、至文藝復興時期，莫不以神、人為中心，提倡人為萬物之靈，人定勝天的自我觀念，因此追求視覺上的刺激與探索，動盪與震撼的，一種是調適心靈的純粹美學，一種代表著衝擊視覺與心靈的激盪美學，兩種完全不同的創作原生性。

三、水墨的元素

    我們回過來主題，水墨畫如果改變了部分的創作工具、方法、或者是他的原生性是不是能叫做水墨畫，例如現代的藝術工作者，經常實驗式的將油畫原料、壓克力原料加入水墨畫的畫面中；或者在木板上做水墨畫的表現，當然如果加入部分色彩但是對其水墨所原有使用的材料與形式沒有影響的話就不應該算是改變；而這也是近代的藝術學者有所爭論之處，有人說水墨畫發展了幾千年，根本沒有多大的進化。不像西洋美術從古典時期發展成文藝復興，再進化成印像繪畫、與抽象繪畫，並且擁有許多的風格與畫派，如野獸派、立體主義、與極限主義等等不下數十種。我個人倒認為水墨畫因受限於其使用工具與原生性的關係，雖然沒有西洋美術的那樣使用工具的形式上、畫面結構上、思想表現上的劇烈變化，但是水墨畫從兩漢、隨唐、五代至今也產生了極大的變化與演進，我們可以從繪畫創作歷史社會背景上、創作意念上、風格意圖上與內在本質的歸類，將它的演化情形做一個探討。

四：歷代繪畫創作背景與變異

在人類以較為單純的原始思考方式生活時，繪畫只是生活用品上的裝飾點綴，而附著於各式的器物上，這些圖案式的紋樣並沒有特殊的功能，到了春秋戰國時期，才在少數出土的陵墓中發現了帛畫，這些帛畫可以判定是繪畫的欣賞性功能出現，如在湖南長沙出土的戰國帛畫夔鳳仕女圖（圖一）及同期楚墓出土的御龍圖（圖二），還有馬王堆出土的帛畫，和其他陵墓中發現的磚畫和岩畫，這些發現除了認定墨、毛筆、帛、磚、岩壁及少部分礦物質顏料等繪畫創作媒材的使用外，也可以得知其圖繪內容大多表現出祈求長生不老與仙化升天、奇禽異獸等仙術幻想等與當時社會背景的崇敬神仙方術絕對關聯，神怪巫術的繪畫另外一個目的，就是配合著當時帝王統治教化百姓的工具，藉神仙異獸來驅使人民，因此畫面的要求只求形式，達到觀者知其意等簡潔的構圖與線條即可。在此時繪畫從裝飾性演進到精神上的寄託與期望，而繪者也配合著主事者的需求，繪製具有精神寄託功能的神媒、神物畫面與圖像。

    漢朝末年，群雄割據，從三國鼎立到隋朝統一，三百六十餘年間，大多是動盪混亂的局面，尤其以北方為甚；五胡亂華加上北方十六國相繼興起，經濟蕭條，政治情勢混亂不安，人民物質及精神上受到極大的衝擊與痛苦，對於神仙方術產生懷疑，進而失望等等，在此同時西域佛教的慈悲思想進入中土，與傳統的儒家美德修持相互融合，慰藉當時人民的心靈，也表現在當時魏晉南北朝的繪畫上，因此魏晉南北朝時期為我國繪畫的轉形期，其主要兩股思想是神仙藝術和佛教藝術2。

    魏晉南北朝時期最著名的畫家首推東晉的顧愷之，它也是中國繪畫史上留有畫跡最早的大畫家，其作品中的女史箴圖（圖三）、洛神賦圖、烈女圖等表現出佛教與儒教的歌誦古代婦女的賢淑典型事蹟，藉以宣揚教化。為了表現出婦女美德的型態，因此顧愷之以精細綿密而有韌性的線條來表現，具有強烈的動感與節奏，畫史上美稱為「春蠶吐絲」，在同一時代的大畫家還有粱朝的張僧繇、南朝的陸探微、南齊的謝赫等也為了表達較為強烈的神氣與飄逸性，而發展出各自不同的技法，但是其目的仍是以較為強烈性、抽象性的精靈之氣勢表現方式，來追求觀者的認同感，尤其對後世影響最大的謝赫在「古畫品錄」中所提出的「六法論」，此六法為一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦形；五、經營位置；六、傳移模寫。一般認為為此六法法主要作為人物畫的品評標準與創作準則，高木森教授則認為謝赫指的是能表現豐厚的肉體，使之充滿活潑的生命力，而且使肉體舉止高雅；盛唐時期寫實能力已充分掌握後，「神氣」乃轉到精神表現方面，認為是由完美的肉體和人格所散發出來的精神，顧愷之恰為代表。

    唐朝（西元618年至907年）由於魏晉南北朝的的長期分裂，佛教的東傳，加上民間與異邦的交流頻繁，各種風尚習俗也互有影響，此種多元化的社會融合現象，一直延續到唐朝，因此我們可以從唐代的人物畫中（包括敦煌的佛教壁畫或浮雕），均可以看到西北的方胡人、龜茲等等舞樂、穿著、髮型，使唐代的人物畫更進一步到構圖熱鬧、歡娛、等享樂主義盛行的當時社會情況。

    由於唐代的統治使政經社會處於長期安定的狀態下，人物畫或山水畫的欣賞已不足以滿足王公貴族或士大夫的視覺興致，因此花鳥畫的工麗追求，又成為當時畫家的創作來源，致使繪畫風格走向多樣性，色彩的使用也朝著絢爛、華麗等刺激視覺的形勢發展。我們從一些出土的墓穴中來觀察，唐中宗李顯的長子，李重潤（死後追贈為懿德太子）於西元706年所遷葬的墓穴，是現已發掘唐墓中最大的一座，佈局嚴謹的壁畫四十餘組，面積即達四百平方公尺，壁畫的內容反映了唐代的宮闕、儀仗、列戟等宮廷內闊綽的生活。另外中宗的第七女兒李先蕙（西元706年遷葬），追贈為永泰公主，從幕室的壁畫中的宮女，其造型技法及用色的多元化，更為唐代墓室壁畫的代表作，足證當時王公貴族的思想，連死後都希望有富裕而精緻的陰間生活。

     在畫家方面我們欣賞隨代的展子虔遊春圖，此卷應該是南宋畫家的摹本3，但不失為早期山水畫面構圖方式的參考依據，尤其在處理畫面與實際空間關係的透視方法上的的觀察，改變了傳統中以人為主體而在山水畫面中過大的不成比例現象；李思訓、李昭道父子是典型的唐代宮廷畫家，他們為了取悅於王公貴族們，而將山水畫以圖案式的手法，重重的青綠設色於山水上，加以金碧輝煌的殿閣樓台，表現出盛世安樂的氣分，也使得其父子享受到名利雙收的回饋。另外畫家吳道子就比較具有宗教精神，將鬼神畫得逼真傳神，被歷代畫家推稱為畫聖，其首創的蘭葉描，在運筆時有輕重速度上的轉折變化，使佛道人物較為生動，也接近於人活動時的3衣衫行止，這種親近式的人物描寫方法，並且繼承了顧愷之的人物「神氣」韻勢，讓信眾容易於接受，難怪以「吳帶當風」風靡當時。而周昉與張萱二人，因出生於貴族，當然所畫的人物就以貴族婦女的生活為背景，並以健美華麗的描寫手法，同樣的可取悅於王公貴族及其女眷們。

唐朝繪畫之所以朝多元性的發展固然是與異族之來往相互影響所來，但是其技法的創新，迎合時尚也是其中原因，唐代的政經穩定，人民生活逐漸富裕，對藝術品的收藏及鑑賞度自然提高，當時的畫家們於似乎，各盡所能的來創造出符合當時人們的審美觀的作品。事實上唐代還有一個較為異象的畫家，那就是王維，他才華洋溢，學問飽滿，但仕途似乎是頗為不順，中途辭官，退隱山林，也因為這種背景因素，無須顧及世俗的眼光，因而表現在他的繪畫技法上，就比較無拘無束，以野逸信手隨意的方式表現出田園景象，擺脫了過去精細的寫實手法。雖然在實務上，尚未確實發現王維的繪畫真跡，但在我們傳聞其畫跡的有江山齋雪圖、輞川圖、雪溪圖等均可以發現到此一類似的手法，而這也是中國繪畫走向印象手法（寫意）的開端。

    唐代的繪畫多元性，是因與西域各國交流所匯集，而其追求真善美等工細精緻華麗的風格在中唐時期達到極盛，晚唐時期則因王維、貫修（禪月大師）等人的純粹水墨黑白的淡雅表現手法，而令人印象深刻。當時中國晚唐的生活風俗習慣及繪畫風格也因為與東瀛相互的交流，影響了日本的生活習俗以及美學觀念，尤其是佛教；今天我們到日本仍可以發現較老的都市中，都存有著唐朝時期的佛塔及寺院建築形式，佛像是完全唐代的佛陀造像模式。

    自大唐滅亡後，中國開始進入一個戰亂紛爭時期，人民又為了躲避烽火，而被迫遷離家園。五代十國是中國北方歷史上最為紛亂的時期，蕃鎮與軍閥割據，使老百姓無以安居樂業。相對的當時中國南方的南唐、蜀國、吳國、南越等政治卻較為穩定，許多的畫家為了逃避戰亂，往南遷移，而隱居於深山荒野中，這些受到戰爭影響的畫家，體會到人民生活於困苦當中，社會環境是充滿徬徨與無助，於是從內心產生自信心的衰退，因此繪畫技法以中淡墨的虛線與虛點來描繪畫面，而無原來前期山水畫面中強而有力的墨線及皴法，一方面感懷故國山河之美，一方面對人世的迷茫無奈，創作出結構重複又龐大的山水構圖，如隱居於太行山的荊浩，還有他的學生關同，到江南隱居的董源、巨然等人。

在五代的大畫家裡也有較不受戰亂影響創作背景的，如李成、范寬，但李成所熱中創作的寒冬枯枝等構圖，雖然手法極為細膩，但以其蕭瑟荒涼的畫面來看，對萬物生生之趣，看得較為淡薄並無意採為創作之方式，似乎仍有頹廢而出世的思想背景；不若范寬行遍大江南北，雄偉高山與壯麗河川，均為其寫生創作對象，不受任何外在政經情勢所影響到心理上對人事萬物的直覺，只是純粹的來表現山川的宏偉與大自然的精神，他常常為體會山川真貌，獨自深入山林經旬不歸，所以他得山川之真貌、真情、和真骨，其人磊落不羈如山如川，陜晉一帶土與稱人落拓邋遢為寬，這原是一個不太好的字眼，但是范寬確是一個馬馬虎虎邋邋遢遢的好人4，范寬，吾人可謂為五代及北宋之間的自然主義與實踐主義的偉大畫家。

    在北宋時期重文輕武，設立畫院鼓勵畫家專精於各項繪畫的發展，宮廷畫院裡朝著更為精緻更為多元的繪畫方向發展，這其中最為出色的當屬郭熙，他發展了山水畫的「捲雲皴」及「蟹爪枝」，與李成合稱為李郭山水，自成一派而影響了好幾個朝代。另外的米芾及米友仁父子是宋徽宗時的書畫兩學博士，標準的宮廷畫家，但是卻傳承了董、巨山水的繪畫形式，創造出大小點墨的方式，組構成南方山水的態樣，並配以煙嵐水氣，似乎是與傳統的水墨表現方式更具有自由性，不像是宮廷裡那些只有以精緻華麗為尚的一般畫家，其他如蘇軾者亦相同以較為簡潔的手法表現出墨的層次與自由性，應該可以稱為後代文人畫派的開端。其餘如繪製清明上河圖（圖四）的張擇端，描繪五馬圖（圖五）的李公麟，以寫生工細精緻的花鳥名家黃荃、黃居寀父子，或為雙喜圖（圖六）的崔白等等；均以高度的技法傳神寫實為北宋的繪畫推到一個極為高峰的極限，這也是整個中國對於繪畫或其他藝術發展最為興盛的一個時期，可比喻為中國的文藝復興時期，沒有唐朝的與世界各地做藝術的交流，沒有五代十國的戰亂對畫家的心靈洗滌與藝術重整，沒有宋朝的對繪畫藝術的極至追求，中國的繪畫應該沒有光輝的一頁了。

    南宋偏安於江南，國勢較衰，雖然統治者傳承著北宋時期的推展畫院制度，但是其藝術發展卻較為衰頹，勉強可數的幾位名家如李唐、劉松年、馬遠、夏圭等畫院畫家，雖然在繪畫技巧有所創新或構圖上的變化，但在整個繪畫氣勢上遠遠不如北宋的成就，即使是馬遠、夏圭等將中國南方山水變換為春雨多潮的江南邊角式的構圖法，但與其大釜劈皴的北派山石結構來表現，似乎有點不倫不類，在個人欣賞的感覺上，其皴筆技法與表現的江南多緩和土坡山勢畫面，有極大的衝突，更是格格不入，如南宋馬遠的踏歌圖（圖七）。雖然馬夏畫派在畫史上佔有一席之地，而且也影響數代繪畫風格，但應不能算是成功的水墨化轉變。

    李唐、劉松年、趙伯駒二兄弟或者是蕭照等人，其繪畫能力確屬佼佼者，無論李唐的萬壑松風圖（圖八），或者是趙氏兄弟的青綠山水都是一時佳作，但畫面的結構與用筆技法等，概不出於前人，但是我們可以看出南宋的山水畫家們，已經厭惡傳統的山石結構；山水畫不似花鳥畫的較為重視寫實，卻以較為抽象變形的山石結構及用概括性、象徵性的樹木來補充畫面，以求達到觀者想像畫裡是可遊、可賞、可居的冥想空間，達到視覺上、精神上的歸屬感與認同感即可。

    不過我們在南宋的人物畫裡，可以發現到巨大無比的轉變，由梁楷及牧谿二人所創造出來的狂逸筆墨繪畫風格，對畫壇及後世是一個極大的影響。

梁楷是一個思想怪異的人物，宋寧宗時詔入畫院，並賜予金帶，但他不接受，寧願歸隱山林，自稱梁瘋子，其以簡化的細描襯以濃淡墨並用的技法，將水墨的層次充分表達，所畫的釋道人物具有瀟灑不拘的性格，結構深具美感，外表看似寧靜，卻隱含著極大的動感與活力，就如同畫家本人。

牧谿是南宋末年的出家人，一樣也是以狂逸筆墨來點寫山水、人物、走獸等，尤以走獸為妙，深得形態，並以及活潑富變化的水墨技巧來表現，似乎是具有嶺南派風格的味道。

綜觀兩宋的繪畫演變，北宋之技法、構圖等受理學的影響，而條理分明，錯落有致，其畫面之取材、景點佈設卻又受到道家的影響而發展到極緻。南宋則以晚期釋道人物出色，其思想以人為主體，除人外萬物皆可簡略，包括人身上的衣飾等等，戲看人間事物，實為道家學說的實踐風格。

   元朝，蒙古異族統治漢民族，對於原來前朝政權所遺留下來的知識分子，採行分化與否定政策，致使南宋遺民中宮廷內外的文人分崩離析，更對自己的民族歷史失去自信，雖然元朝政權留用了極少部分的漢族文人，但仍無法建立起從事繪畫的各類知識分子頹喪的心智，尤其是原來在南宋宮廷中為官的知識分子。

當然這一批的知識分子，一方面流落到民間或為師、或占卜、或更進一步立言著書，而閒暇之餘弄畫遣興，在所難免了。而元代沒有了宮廷畫院，職業畫家與宮廷畫家無所依靠，其繪畫發展自然失去重心，尤其以技法見長的職業與宮廷的畫家，更無揮灑之餘地與被肯定的空間，致使中國的水墨演化進入到一個原來只重書法技法的知識份子為重心之環境中。

我們可以觀察到，這些文人書家原擅長書道，因此遣興之畫只求筆墨氣味，不求形式，延生出一個特有的奇特風格，在中國美術史學上便稱為「文人畫」，由這些原來是在朝為官的知識分子，以書法技巧來運用，並且主要是以線條及提跋為結構出的畫面，當然其繪畫的語言即由重形式、求真實的理學基礎轉換成重線條、講筆墨的表面功夫，並且高談此為追摹古人之風格，以其較有學問的優勢，長篇大論的鼓吹將之定位於高雅優異的位階，而將原來以寫實技巧見長者貶仰成工匠之作，使中國水墨的多元性發展受到極大的傷害，尤其以黃公望、倪瓚、趙孟頫等為最，他們以極差的寫生能力，僅以筆墨信手描寫，不但沒有高深的繪畫技巧，用簡單的線條勾勒出山石、樹木或屋舍或點景人物的形廓，直見其內在意識中對自信的喪失與退縮，但因存在著知識份子的驕傲與高孤性格，因此以更多更複雜的理論來解釋與支持他們的對高深繪畫技能的無能，致使此一文人畫的觀念，傳承至明朝，由董其昌發揚光大，使中國水墨繪畫多出一種模式，即無須基礎技巧即可自創一格的理論畫，使純繪畫由原本提供視覺美感、心靈美感與及以利他性為出發點的繪畫觀念改變成以自我為出發點的創作方式，使畫面中另有隱諭，必須要由觀者自行去尋求其繪畫語言所要表達的答案。

但是整個元代也並非是無所發展，期間有一位甚為傑出的大家，那就是自稱「黃鶴山樵」的王蒙，王蒙是趙孟頫的外孫，雖然也曾經任官，但都不順利，一直到杭州北方的黃鶴山避難後，與當時蘇州的許多畫家交流，繪畫功力直冠群倫，包括黃公望、倪瓚等都極為讚賞，直呼筆力能扛鼎，百年以下無出其右5。我們再他一三五四年所用絹本繪製的夏山隱居圖（圖九）及稍晚以宣紙繪製的花溪漁隱（圖十）來看，其山石結構仿效董源、巨然之風格，以批麻皴作為明暗及岩石節理的變化，在山石的變形中，不失山脈走向的形式，而各類樹木的描繪也都富有變化，不論姿態、樹種或遠近明暗，均極為得體，而屋舍人物等也較能掌握其比例及結構，使整張畫看起來極為協調與富有節奏感，無疑的是王蒙青壯期的精采作品；我們在來看他一幅震撼人心的作品，那就是繪於一三六六年現存於上海美術館的青汴隱居圖（圖十一），這一幅畫最出色之處在於他的畫面構圖，有如蒼龍翻騰的山脈，配合著樹石的明暗的變化，湖水、煙嵐、高遠的天空等留白之處，加上王蒙不苟的作畫態度與技巧，令觀賞者的視覺極具震撼與竦動，並成功的轉化了唐、宋二代的山水過於理性的缺失，在這裡引用高居翰教授一段評語：「如果有一張畫是在元代成功的再造郭熙山水，姚彥卿與王蒙便是假想標準的兩端；姚彥青努力追求，但相差甚遠；王蒙則超越姚彥卿的失敗，自所有想重新捕捉宋代神韻的元代畫家所遭遇的困境中，豎立新風格的基礎。我們在討論錢選、趙孟頫與黃公望時，已經注意到，只有畫家冒險放棄或拒絕一些前代的假設，假設山水畫中哪些是可行，哪些是不可行，而逕自採取不可能或不智的嘗試，山水畫才可能有長足的進步。王蒙在此處所放棄的假設，是一幅山水畫不論與傳統相去多遠，都應該保有某種程度的穩定性，不應該在空間或形式的處理上令人難以信服；如果用到光影效果，雖然不需要講求自然，至少也不能太不自然。6」以此評語則高居翰教授也極為肯定王蒙將水墨畫發揮得淋漓盡致，成功的傳承五代乃至於唐宋的古典風格之外，也將構圖及寫生層次進一步活潑化與多樣化的方向改善；也使得元代留下一篇較富有新發展的山水畫藝術。

基本上明朝的統治者是一位利用元帝國極端腐敗加上本身的善於鬥爭所爭奪到的政權，也因為善於政治鬥爭，所以在建國後的統治手段裡也是不斷的以猜忌、矛盾、恐怖、殘酷等方式，使用於各項國政當中，直到明末所設立東西廠也是；這其中當然包括了對藝文界的管制，雖然也設置了畫院，但是在大環境的多變政治氣候之下，任何畫家只好謹慎的追求古人的繪畫形式，甚至題材、筆意等等，不要讓外界有任何的理由將繪畫扯入政治意圖，以求自保。更因文字獄的關係，使藝術家失去所有創造的意圖，只能因循古風，相互臨摹，公式化、概念化的風氣日趨嚴重。

在藝術史上所稱的明代四大家沈周及文徵明、唐寅、仇英等，其繪畫技法甚為成熟，直追唐宋二代的大畫家們，似乎是介於職業畫家與文人畫家之中，尤其是稱為吳派畫家的領導人物的沈周，其代表作廬山高（圖十二）的畫面結構綿密完整，墨線極有量感，技法成熟而嚴謹，也堪稱為吳派的代表作品，但是在我們欣賞這四大家的作品時，有一種欣賞古畫的味道存在，其原因就在於他們的作品雖然極為精緻與崇高，不失為中國傳統的繪畫精品，但是仍然留著許多唐宋元等各朝的繪畫形式與結構，這種山水畫的概念一直到明末吳彬得以稍作突破；另外就是明代山水畫中一個怪異的理論人物出現，其畫理與自身作品存在著許多矛盾的董其昌，一直到石濤的出現才真正落實了董其昌的理想；而人物畫中特別出現了變形主義的實踐者陳洪綬，花鳥畫中則出現了狂亂畫家徐渭，這些人帶給明朝繪畫史中一個特別的地位。

    有關研究董其昌的說法極多，但是董其昌的繪畫論述及其代表作青并圖（圖十三 ）之形式與方法，如何會被許多當時的畫者追隨，並影響到後來文人畫的受肯定，我個人認為美國學者高居翰先生下的一段評語頗為適切：「直接了當地說來，一如董其昌的立論，我個人認為這些極度非自然主義式的作品，無論在視覺上也好，或是在玄學思索的層面上也好，大多勃離了對感知世界的真實關注，而且了解這些作品的最好方式，乃是將她們看做是純美學性的結構，其與外在的物質結構和自然界的現象之間，僅維持了一絲絲淡薄的關連。當其時，用這種既有的語彙還可以說的清楚的形式來創作山水，是可以被接受的；但是如果把純美學的特質作為標榜，則無法被認可，原因是即使再那樣的一個時代裡，人的內心雖然早已取代外在的自然，成為最終極的真實，然則傳統上奉自然為人類社會行為的基準、且認為其體現了秩序規範的觀念，仍舊有其絕對的權威性，無法完全被拋棄。如此，連董其昌也必得聲言其繪畫融會了「山水之神」與古人的的風格7」。

   「同樣的，董其昌在技法上無法仿作古代大師的風格，而此一侷限性在其畫論中，隨其所引言的「變」的觀念，以及他對仿的弔詭式辯述，都被揚昇為一種極高的美德。董其昌認為，最能重視古人風貌的作品，往往看起來是最不肖似的。再且，古拙也理所當然地成為一種境界較高的的技法形式。在理論中，董其昌將許多他在實際繪畫中無從完滿解決，或無法漠視的矛盾，提升到了哲學性的層面上；由於他解決這些矛盾的策略極為成功，他的論畫著作從此便被認定為是展現了他繪畫創作的真相。」

    石濤與董其昌出身不同的身分背景，並意識到明代的畫家大半都受到董其昌的影響，因而在其一段話中提到：「我之為我，自有我在，古之鬚眉不能生在我面目，古之肺腑不能安入我腹腸……縱有時觸著某家，是某家就我也，非我顧為某家也8」，足見石濤對古人之法對外在世界的肌裡結構與運作軌跡的瞭解已極為熟悉，並承襲這一切，但是他懂得必須拋開這一切，才能有所突破；與董其昌用精闢的理論來解釋他那實在無法以較佳的筆墨技巧來表達之繪畫意涵，是完全不同的，石濤的山水技法，在無法之中卻強烈表達了畫面的意境，我們在其一六四二年至一七0八年之間完成的為禹老道兄作山水冊的幾幅冊頁中（圖十四、十五、十六、十七、十八）就可以比對發現，其繪畫的語彙是有多麼的豐富，完全突破了古人的繪畫形式，成功的轉換並使水墨畫的多樣性，創造出一個新的天地。

    吳彬與陳洪綬恰好是明末山水變形主義的代表人物，我門來看吳彬現存於台北故宮博物院完成於一六0九年的一幅山水（圖十九），基本上其繪畫技巧與之前古人的傳統並無二致，但是將每一座山的坡度拉得非常的長與高聳，層層疊疊造型怪異與竦動，山的結構變形，畫面的構圖也變形，但不失其表現技法，是一種山水構圖的突破，足見其創作中的高度想像能力。

而陳洪綬的人物畫就更加的戲劇化了，我們可隨意的在他的任何一張畫作中都可以察覺到，對於中國過去的人物畫的否定與創新的意圖，包括點景或山水，在一幅其完成於一六三五年的橋松仙壽（圖二十）中，山水的質地以極端、甚至反常的造型來塑造，岩石看起來像木刻，而松樹幹與松枝則看起來蜿蜒曲折。最遠處的木葉係以一排排重複的筆觸刻劃而成，這種筆觸造型在最初的時候，代表的是捲取的樹葉。所有的這些造型看起來感覺比較呆滯，好比是較為劣質的樣版圖，而陳洪綬之所以如此的表現，應該是有感於晚明的時局紛亂，繪畫的形式也是逐漸墮落，自然不再是真實，心中有苦澀難言之感，除此之外，他也深深的感覺到，處再這樣的一個時代裡，無法和古人一樣，將過去的傳統當作寶庫的加以模仿運用。

徐渭，早年家庭變故，仕途也一再遭受挫折，生活困苦潦倒，加上其精神的苦悶與悲劇性格，作畫也從不考慮市場的需求，以致他的畫僅能叫好而不叫座，晚年以酒澆愁，醉臥街頭為常態，在東京私人收藏的一幅山水人物圖卷（圖二十一），畫面構圖簡潔，樹石的頹敗構造與及人物的孤單冷漠，表現出畫家的心境。另外存放於南京博物院內的作品雜花圖卷（圖二十二、二十三），更能顯現出他浪漫思想與如西方表現主義的創作方式，這一幅長卷筆法是錯亂中帶有不規則的形式美，用墨也帶有極自由的變化性，筆法則隨意挫、搓、拖、揉等乾濕交互作用，富有冒險性與創意，顯示出畫家心性的不安與發洩的潛在意識。

在徐渭這樣一個特殊的狂亂畫家所創作出來的繪畫形式中，我們水墨畫更出現出一種以內在世界，個人意念為表現的方式，這是脫離現實的，不再以中國千年以來的繪畫創作，多以寫實及理學為主流思想，他的畫不再以觀賞者為服務對象而求取賞心悅目，也不會是多數人的美學標準觀念，而是個人純粹的繪畫表現，但這是不是藝術形式的進化，具有相當爭議性實有待加以探討。

經過了晚明時期，宮廷所設置的東西廠，以恐怖、殘忍的統治手段對付異己，期間又不知冤死了多少忠心愛國的文人，中國人認識到政治的可怕，本來內心對於傳統忠、孝、節、義的道德思想受到現實矛盾的衝擊，加上大清帝國的異族進入山海關，一舉統治了整個中原民族，使得前朝知識份子，所謂的文人畫家心境接近崩潰，一部分失去了創造的原動力，而因循古人繪畫形式，另一部分則走向狂怪畫風的二個極端。

我們看美術史中的清初六大家，即王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平等以黃公望為遠祖，董其昌為近宗，陳陳相因，缺乏創造9。而石濤、八大山人、石谿、漸江等四僧卻又以強烈的個人風格，除卻規律性的構圖與畫面有條理的佈局，以簡筆及墨的濃淡揮灑，亦如純粹的作畫表現，拋棄舊有美學理論及技巧，有高古時期的古拙味道。

一直到清朝中期，國家政治安定，更由於工商業發達，對外通商頻繁，大量的與西洋貿易的結果，對於西方的繪畫技巧與觀念也逐步吸收，這其中在乾隆時期的宮廷畫家郎世寧是最為出色的，以西方的寫實手法運用在中國的彩墨繪畫上，受到乾隆皇帝的賞識，倍極恩寵，而其繪畫方式也可以提供水墨畫一個參考。甚至於使中國畫也能做出物理的質感與明暗層次，這是一個特殊的模式，但水墨終非僅有如此而已。

晚清時期由於都市興起，人口集中，商業興盛，官賈或個人都累積了財富，對於畫作裝置於豪宅內以增加主人品味的需求大增，因此在大都市如上海等，產生許多畫派，這些畫派的功能是以迎合商業需要來考量，其中以金石派的趙之謙、吳昌碩、虛谷、浦華、任伯年等較為出色；其中趙之謙與任伯年用色較為鮮豔，以華麗富貴之氣迎合時人口味，虛谷、浦華則以承接文人畫特質的創作方向，隨筆弄墨，頗有高雅之風。

而這其中將金石派面目集大成並發揮到高峰，並對水墨藝術發展達到另一種藝術境界的，當屬吳昌碩，在他的畫中，我門同時可以欣賞到詩、書、畫、印於一體10，以花鳥作為主軸，其繪畫技巧完全秉棄宋、元、明之法，而以書法的石鼓文及大篆筆意入畫，他六十歲以後的作品為巔峰時期，如期創作於1912—1918年的四幅花卉作品（圖二十四、二十五、二十六、二十七），運筆自如，畫面結構的協調性與佈局可謂無常之法，變化無窮，配合其書法提跋，字體及位置適中，使畫面呈現極為穩定的效果。

晚清還有在廣東發展的嶺南畫派，居廉、居巢兄弟以惲南田沒骨法為宗，並加以改良；撞粉法、撞水法的運用頗為成功，但是在整個藝術成就及水墨演化上，有其侷限性，僅是技法上的變化罷了。

清末民初，對水墨畫來說，是一個變化最劇烈的時代，除了傳承舊有形式的黃賓虹、齊白石、李可染、張大千等大家外，就屬徐悲鴻、吳冠中、林風眠等留學外國的創作改良論者，當然都各有勝出，也難以斷定何者為優何者為劣，總之對於中華民族的水墨能發展出更新的面目之外，更能啟發水墨創作者朝向更多元的思考創作方向去發展。

五、結語：

綜觀水墨畫在民國以前是以中國主要人文薈萃之地為主流，在邊疆及偏遠之處的繪畫，或民間創作則未被重視，因此水墨畫的發展也受到侷限。如果以自然物相寫實為主的觀念及使用創作材料固定的規範等，現代的水墨畫已經發展到將這二個觀念完全打破，由於地球村的作用，新的西方藝術或非洲的原始藝術，加上工業與商業化的環境，使人與人之間，人與大自然之間，數十年間變成冷酷與無情，人的思想感情變成複雜而不可捉摸，感情的表達方式也變得無限可能；因此水墨畫融合了西方近代的藝術思想，以致於材料可以無限可能，只要是墨的應用仍有保留即可。創作方式也並非以模仿自然為標準，也並非以寫實為規範，而是可以將畫面變化為內在世界抽象觀念，也可以純粹造型為表現，整個固有的想法及做法均遭受挑戰與破壞，這寧說是一個大破大立的時代。

地球上的每一個區域，都有他的特質，如人種的不同、地理環境的不同、物種的多樣性等等，這代表著世界萬物的多元性，自然界與非自然界的發展都應該是和諧的，並存的；這世界才可愛才有意義。但是我們看到中國的文化卻是遭到侵略的，純粹的水墨沒有獨立發展，反而受到西方藝術思潮所埋沒，所溶化；使得中國文化裡的繪畫型式不再有特色，反而逐漸被統一，使得藝術的多樣性遭受滅絕；在許多的大學藝術教育理，大多數的師資都接受西方的藝術思想洗禮，因此沒有了自己文化的觀念，而一味鼓勵學子向西方藝術學習與模仿，這會是對一個屬於黃皮膚人種的東方人藝術創作前途有所助益嗎？值得大家來深思與反省。

 參考資料：  

1陳瓊花  ＜藝術概論＞  台灣台北  三民書局  1997年 頁155

2高木森  ＜中國繪畫思想史＞ 台灣台北  故宮月刊  1996 年 

3詹前裕 ＜中國水墨畫＞  台灣台北  藝術圖書公司 1988年 頁16

4李霖燦 ＜中國美術史稿＞ 台灣台北 雄獅圖書公司 2000年 頁87

5高居翰 ＜隔江山色；元代繪畫＞ 台灣台北 石頭出版社 1992年 138頁

6高居翰 ＜隔江山色；元代繪畫＞ 台灣台北 石頭出版社 1992年 142頁

7高居翰 ＜氣勢憾人；十七世紀中國繪畫的自然與風格＞ 台灣台北 石頭出版社 1994年 63頁

8美術叢書 ＜畫語錄＞ 初集 第三章

9詹前裕 ＜中國水墨畫＞  台灣台北  藝術圖書公司 1988年 頁48

10李鑄晉、萬青力 ＜中國現代繪畫使 晚清之部＞ 台灣台北 石頭出版社 1998年頁55

11陳傳席 ＜中國繪畫理論史＞ 台灣台北  東大圖書公司 1997年