書法創作之元素

書法能夠成為藝術品，有兩個主要因素：一是由於漢字的起始是象形的，二是中國人用的毛筆。所以想要探索書法之美，就得先從造形和筆墨開始。

聯合文學雜誌社社長蔣勳，曾說過這段話：

「中國美術的核心在書法，書法不僅是寫字的方法，更是繪畫的基本功。中國的建築、舞台藝術，也多與書法息息相關。中國美學必須從書法入門，中國美學到了最高意境，生命情境的領悟也一一體現在書法中」。[1]

從史前人類居住的環境遺物中，可以了解，他們早己懂得象形、比例、對稱、層次及串連等等的基本審美原則。在這漫長的美的演化之中，漢字獨特的文化內涵，卻是個西方世界不容易了解的美，因為獨特的文字演變及不同於西方的「形而上」哲學思想，使得書法這門美學更值得讓人細細的探索，中國書法是世界上獨一無二的藝術，究其原因，不外乎是漢字的獨特結構、中國傳統民族審美心理以及中國最具特色的書寫工具，想了解書法美學就不得不先明白，漢字特殊的「造形」與中國書畫藝術中的「筆墨」為何物。

（一）書法創作始於文字造形

書法之所以成為我國文化的象徵之一，其主要因素不外乎文字本身各有其獨一無二的造形之美，今日書法因為實用性己降至最低點，相對書法的藝術性就格外重要，故今日利用文字造形為創作發想，可提供創作者無限的想象空間及千變萬化的視覺張力與趣味性。

林崇宏於《平面造形基礎》一書中提到：

　　造形是以視覺或觸覺去感受「形」的存在，是屬於外在的形，而另一種屬於內在的「象」則是以「心靈」去感受．．．．．．．「造形」乃是屬於一種有意識、計劃並加予內涵的一種包含「外在」及「內在」的表達。外在乃是表現於其外表的材料、表面質感或顏色；內在則內含的組織結構、精神或意境。外與內在的綜合，是人類創作的最高境界。[2]

由此可以感受，漢字的造形乃是源自於人類感性的創造及理性的探討，這種因為人為長時間思考後的抽象及簡約造形，提供了日後書法創作者許多美的聯想。

亦如張隆延所說的：

　　書道，「造形」之藝術也；「空間」之藝術也。藉抽象之點、畫，成難以圖傳之形、色。目之可見，有高、廣、遙深。書道刱製形體也。[3]

故現今之書法創作應可多從文字之造形思考，方可找到新的創作養分。文字造形應可分析為以下兩點：

１．空間單位

　　漢字在外形上給人們很明顯的幾何圖形聯想，所以外國人稱之為方塊字，因漢字此一獨特性，故可從每一個文字中抽取創作的原素。

史紫忱於《書法美學》一書中說：

　　書法美的基層美，得自中華文字的架構美。其架構形成，又有群眾智慧積累的社會性。[4]

　　漢字的美在於每個字都能展現出不同的造形美，將不同的文字造形，創作在同一張作品時即可產生出千變萬化的美感，漢字不像西洋字由多寡不同的字母所組成，而是每一個字佔據齊一固定的空間，在書寫時用各種筆畫，結成一個有筋有骨有血有肉的生命單位，同時也就成為一個上下相望、左右相鄰、四隅相招、大小相符、長短闊狹，臨時變適、八方點畫環拱中心的一個空間單位。這可都要感謝老祖先們對文字的發展及保存。想要寫出好的書法，必定先要將字的造形也就是結構，掌握得宜，在馮班《鈍吟書要》最後結論中就提到：

「作字惟用筆與結字，用筆在使盡筆勢，然後收縱有度；結字在得其真態，然須映帶勻美。」[5]

康有為《廣藝舟雙楫》亦云：

「學書有序，必先能執筆，固也。至於作書，先從結構入，畫平豎直，先求體方，次講向背、往來、伸縮之勢。字妥貼矣，次講分行、布白之章。」[6]

可見字的造形結構即空間單位在書法中是相當重要的，猶如建造一間房子時的骨架一般，中國字的結構以方形為主，另依各別字還可分為正三角形、倒三角形、縱長形、橫長形、圓形等；在探討書法藝術美當中，雄健流暢、富於節秦變化的線條美固然重要，但書法的布白美更是成就書法藝術重要的一環。結眾筆畫為一字，叫結體；結眾字而成篇，叫章法。結體和章法，有“分間布白”的妙理，亦是「計白當黑、知白守黑」的哲理。一幅書法作品，字字均各有其位置，墨為字，留白也是字；有字之字固然重要，無字之字在中國書法藝術中亦是十分重要，因為墨與白的緊密相扣才得以使漢字的造形美表露無遺。

２．分間布白

　　我國自古即有書畫同源之說，其中除了所談論的用筆與用墨相同外，還包含著相通的「餘白」哲學思想，這黑與白存在著相依相存的關係，如此強烈的對比性，是今日強調視覺趣味的書法創作中，值得嘗試的方式。自古諸多書論就己經說明分間布白的重要性。

清初笪重光在《書筏》提到了許多書法布白的問題：

「匡廓之白，手佈均齊;散亂之白，眼佈勻稱。」；

「畫能如金刀之割淨，白始如玉尺之量齊。」[7]

筆畫和空白，是互相依存、互相制約的。有筆劃的地方安排好了，就可控制好沒有筆劃的空白之處。這樣“有處”和“無處”互相襯托，便顯得其妙無窮。所謂“有無相生”，也就是“計白當黑”的道理。

故書法之創作必需先從文字的間架造形著手，正所謂能否構築成一座傳世偉大的建築，從地基和骨架即可明白！

現代的書法創作其文字造形乃是最重要原素之一，因為它關係著如何將書法創作推向更高的藝術層次，平山觀月在《書法藝術學》中題到：

書法是以線條、圖形和單一色彩作為要素而被表現的平面形象。因為書法的空間是平面的，所以其所需要的感覺自然是視覺，並且除去體積極大的摩崖石刻或極長的手卷之外，絶大部份書作都是可以一眼通觀全部的，因此可以在瞬間獲得第一印象[8]

因此書法創作要以展新的面貌吸引人們的目光，並帶領人們開始注意書法藝術、進而了解書法藝術，就必需先在文字造形上不斷嘗試。

（二）書法創作造形表現的靈魂　　

文字與書法之分野，應在於所謂的「書寫性」，文字透過人們的書寫傳達出美的感受而成為書法，運用筆墨的書寫動作即是書法之美的靈魂了，因為書寫性，所以書法藝術有了時間性和情感；亦透過毛筆極富彈性的性質，書寫時得以使轉變化無窮，更能傳達出文字的感性面。

張隆延曾經說：

　　中國文字，除了是意志表示的通用符號標識以外，卻又是表現性靈，使筆行墨技巧的藝術法動。[9]

　　由張隆延的論述可知，「筆墨」是中國書畫藝術中獨有的一項特色，少了筆和墨中國的書畫藝術就缺乏了生命力，而張隆延的一段話，更將書法因有其「筆墨」的精神，將書法推向更高的藝術層次：

　　書道，「繪聲」之藝術也；「時間」之藝術也。藉使、轉之疾、徐；著墨之濃、淡、潤、渴；布白之茂密、疎朗；以見旋律之起止，符節之抑、揚、緩、急；默而察之，如讀樂章！書道傳度聲律也。[10]

「筆」當然指的是中國書寫的特別工具—毛筆，使用毛筆書寫是中國文字與書法演進發展的主流，中國的毛筆發明時代甚早，至少在商朝晚期就有毛筆書寫的墨跡遺物，在漢代造紙發明以前，許多書寫在絹帛、竹簡、木牘的筆跡文字是古代文字與書法發展重要的線索。東漢的蔡邕說：「惟筆軟則奇怪生焉」；古人亦云：「尖、齊、圓、健，筆之四德」。正因毛筆的柔軟和彈性，才能產生無窮的變化，提按、方圓、轉折、疾澀等，故學書之人必定先要了解用筆之法，才可將心中的情思藉由毛筆傳達出來。

１．用筆

　　書寫書法時所言的「筆」除了是毛筆之外，在中國書法藝術中指的是更重要的「筆法」，即用筆的方法，早在東漢的文學及書法家蔡邕，於書論「九勢」中即說明用筆的方法：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。
　　凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。
　　轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。
　　藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。
　　藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。
　　護尾，畫點勢盡，力收之。
　　疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯（提）之內。
　　掠筆，在於趲鋒峻趯（提）用之。
　　澀勢，在於緊駃戰行之法。
　　橫鱗，豎勒之規。

此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。[11]

　　形隨勢出，勢隨筆生，形勢相生，變化萬千，只要領悟了古人書迹中的疾澀頓挫之法，則可了解運筆的巧妙。

　　學書之人最重要的即是要先懂得執筆和用筆的方法，能將筆法融會貫通於心中，即可慢慢達到南朝·梁·陶弘景《與梁武帝論書啟》「手隨意轉，筆與手會。」的境地，由趙子昂蘭亭跋中所云：「書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋字因時相傳，用筆千古不易。」即可知曉用筆的重要性了，而千古不易的用筆之法，其精微處，在墨迹中更能真實顯現，所以古人強調，要知用筆，必須真迹。

北宋書畫家米芾在《海嶽名言》中提到：

「石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。」[12]

　　由此可知，欲了解古人用筆之法，應從真跡觀之，方可體會其行筆的內在節奏和肌理，馮班在《鈍吟書要》中亦提到：

「書有二要：一曰用筆，非真跡不可；二曰結字，只消看碑。」[13]

　　拜今日印刷技術及照相科技所賜，我們要取得古人之照相真跡十分容易，加上今日各博物館都可讓我們觀得古人書跡之妙，實為今學書之人的幸福。除了用筆之外，用墨也是書法藝術的另一個重要科目。

２．用墨

　　「墨」亦是中國書藝成為世界獨一無二藝術，不可少的原素之一，墨在文獻上看來可分為植物墨、石墨、集煙灰為墨等，明代羅頎《物原》說：「邢夷制墨」，但從出土的甲骨文上就己出現打稿時留下的墨痕了，即因為墨的特殊性質才使得中國文字及書法藝術得以流傳千古。

「墨」除了是書寫的原素之一，在中國書法中「用墨」可是一門藝術，自古就有「墨分五色」之說，用墨的藝術更是自古以來書畫藝術家們所追求的，這「五色」的「五」指帶有多種層次，並非確實五種顏色。有人將其分成濃、淡、乾、濕、焦等。這些色差層次集於一幅作品時即可產生不可思議的視覺體驗，也是書寫者喜愛追求的墨趣變化。用墨是書法技法重要的成分，自古以來一直受到書家所重視，董其昌在《畫禪室隨筆》中提到：

「字之巧處在用筆，尤在用墨。」[14]

清包世臣在《藝舟雙楫．述書下》中亦說到：

「然而畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。．．．．．．．嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由於用筆者也。」[15]

由以上可以了解，歷代書家都非常注重「用墨」這種書法技法的運用與研究。

元陳繹曾《翰林要訣》一卷，分十二章：一執筆法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圓法，九方法，十分布法，十一變法，十二法書。其中的血法即是指著用墨的方法，作者認為形容的恰到好處，：

「字生於墨，墨生於水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衂以圓之。過貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改」。[16]

宋代蘇東坡喜用濃墨而聞名，主張用墨「須湛湛如小兒目睛乃佳」。觀其書跡可見筆墨沉酣豐腴、力透纸背，顏真卿和康有為亦是喜用濃墨的專家；明代董其昌最擅長用淡墨，可謂“淡墨高手”。自言：「用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。」董其昌書法用筆虛、章法疏、用墨淡，造成了一种淡雅虛静的高遠意境，给人飄然欲仙不食人間煙火的文人氣息。而清代書家劉墉和王文治，因喜用濃墨與淡墨的習慣而有「濃墨宰相」和「淡墨探花」的雅號。明王鐸喜用潤墨並創立了獨樹一幟的“漲墨法”。潤墨適宜表現外柔内剛、勁秀峻爽的意境。用墨實為書法藝術的一大課題，也是書藝創作者可以從中找到無限樂趣的一個入口。

　　故書法創作只在吸引目光的造形上下工夫，是不足以表現中國書法藝術的，必須要加入筆墨的精神，這就好比「畫龍點睛」之妙。亦誠如張隆延所說的：

書道有「殺紙」「破空」之說：殺紙，謂使筆運墨，力透「入」紙也。破空．謂結體布白，精神「出」紙也。[17]

作者覺得形容的十分貼切，這一入一出之間，好似也道出了中國書法的精華所在。

　　筆與墨乃相輔相成，實不可分而論之。用墨的變化，一方面取決於用墨的技巧，另一方面又取決於用筆的技巧。由於用筆的節奏不同，便可以產生墨韻濃淡乾溼的變化，輕則墨淡，重則墨濃，徐則滲而潤，疾則燥而枯。反之，墨法亦影響筆法，如墨量飽和則運筆宜快，墨量枯少則運筆宜緩，節奏的變化通過墨色表現出来，生機自然躍於纸上。墨色的變化必須自然流露，最忌寫一字蘸一次墨，否則不能產生墨韻變化，而筆墨相融的書藝精神所在，

亦必須由書寫者從無數次的實踐中去體會了。