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書法創作之元素
2010-11-28 03:05:16

  書法創作之元素

書法能夠成為藝術品,有兩個主要因素:一是由於漢字的起始是象形的,二是中國人用的毛筆。所以想要探索書法之美,就得先從造形和筆墨開始。

聯合文學雜誌社社長蔣勳,曾說過這段話:

 

「中國美術的核心在書法,書法不僅是寫字的方法,更是繪畫的基本功。中國的建築、舞台藝術,也多與書法息息相關。中國美學必須從書法入門,中國美學到了最高意境,生命情境的領悟也一一體現在書法中」。[1]

 

從史前人類居住的環境遺物中,可以了解,他們早己懂得象形、比例、對稱、層次及串連等等的基本審美原則。在這漫長的美的演化之中,漢字獨特的文化內涵,卻是個西方世界不容易了解的美,因為獨特的文字演變及不同於西方的「形而上」哲學思想,使得書法這門美學更值得讓人細細的探索,中國書法是世界上獨一無二的藝術,究其原因,不外乎是漢字的獨特結構、中國傳統民族審美心理以及中國最具特色的書寫工具,想了解書法美學就不得不先明白,漢字特殊的「造形」與中國書畫藝術中的「筆墨」為何物。

 

(一)書法創作始於文字造形

書法之所以成為我國文化的象徵之一,其主要因素不外乎文字本身各有其獨一無二的造形之美,今日書法因為實用性己降至最低點,相對書法的藝術性就格外重要,故今日利用文字造形為創作發想,可提供創作者無限的想象空間及千變萬化的視覺張力與趣味性。

林崇宏於《平面造形基礎》一書中提到:

 

  造形是以視覺或觸覺去感受「形」的存在,是屬於外在的形,而另一種屬於內在的「象」則是以「心靈」去感受.......「造形」乃是屬於一種有意識、計劃並加予內涵的一種包含「外在」及「內在」的表達。外在乃是表現於其外表的材料、表面質感或顏色;內在則內含的組織結構、精神或意境。外與內在的綜合,是人類創作的最高境界。[2]

由此可以感受,漢字的造形乃是源自於人類感性的創造及理性的探討,這種因為人為長時間思考後的抽象及簡約造形,提供了日後書法創作者許多美的聯想。

亦如張隆延所說的:

 

  書道,「造形」之藝術也;「空間」之藝術也。藉抽象之點、畫,成難以圖傳之形、色。目之可見,有高、廣、遙深。書道刱製形體也。[3]

 

故現今之書法創作應可多從文字之造形思考,方可找到新的創作養分。文字造形應可分析為以下兩點:

 

1.空間單位

  漢字在外形上給人們很明顯的幾何圖形聯想,所以外國人稱之為方塊字,因漢字此一獨特性,故可從每一個文字中抽取創作的原素。

史紫忱於《書法美學》一書中說

 

  書法美的基層美,得自中華文字的架構美。其架構形成,又有群眾智慧積累的社會性。[4]

 

  漢字的美在於每個字都能展現出不同的造形美,將不同的文字造形,創作在同一張作品時即可產生出千變萬化的美感,漢字不像西洋字由多寡不同的字母所組成,而是每一個字佔據齊一固定的空間,在書寫時用各種筆畫,結成一個有筋有骨有血有肉的生命單位,同時也就成為一個上下相望、左右相鄰、四隅相招、大小相符、長短闊狹,臨時變適、八方點畫環拱中心的一個空間單位。這可都要感謝老祖先們對文字的發展及保存。想要寫出好的書法,必定先要將字的造形也就是結構,掌握得宜,在馮班《鈍吟書要》最後結論中就提到:

 

「作字惟用筆與結字,用筆在使盡筆勢,然後收縱有度;結字在得其真態,然須映帶勻美。」[5]

 

康有為《廣藝舟雙楫》亦云:

 

「學書有序,必先能執筆,固也。至於作書,先從結構入,畫平豎直,先求體方,次講向背、往來、伸縮之勢。字妥貼矣,次講分行、布白之章。」[6]

 

可見字的造形結構即空間單位在書法中是相當重要的,猶如建造一間房子時的骨架一般,中國字的結構以方形為主,另依各別字還可分為正三角形、倒三角形、縱長形、橫長形、圓形等;在探討書法藝術美當中,雄健流暢、富於節秦變化的線條美固然重要,但書法的布白美更是成就書法藝術重要的一環。結眾筆畫為一字,叫結體;結眾字而成篇,叫章法。結體和章法,有“分間布白”的妙理,亦是「計白當黑、知白守黑」的哲理。一幅書法作品,字字均各有其位置,墨為字,留白也是字;有字之字固然重要,無字之字在中國書法藝術中亦是十分重要,因為墨與白的緊密相扣才得以使漢字的造形美表露無遺。

 

2.分間布白

  我國自古即有書畫同源之說,其中除了所談論的用筆與用墨相同外,還包含著相通的「餘白」哲學思想,這黑與白存在著相依相存的關係,如此強烈的對比性,是今日強調視覺趣味的書法創作中,值得嘗試的方式。自古諸多書論就己經說明分間布白的重要性。

清初笪重光在《書筏》提到了許多書法布白的問題:

 

「匡廓之白,手佈均齊;散亂之白,眼佈勻稱。」;

「畫能如金刀之割淨,白始如玉尺之量齊。」[7]

 

筆畫和空白,是互相依存、互相制約的。有筆劃的地方安排好了,就可控制好沒有筆劃的空白之處。這樣“有處”和“無處”互相襯托,便顯得其妙無窮。所謂“有無相生”,也就是“計白當黑”的道理。

故書法之創作必需先從文字的間架造形著手,正所謂能否構築成一座傳世偉大的建築,從地基和骨架即可明白!

現代的書法創作其文字造形乃是最重要原素之一,因為它關係著如何將書法創作推向更高的藝術層次,平山觀月在《書法藝術學》中題到:

 

書法是以線條、圖形和單一色彩作為要素而被表現的平面形象。因為書法的空間是平面的,所以其所需要的感覺自然是視覺,並且除去體積極大的摩崖石刻或極長的手卷之外,絶大部份書作都是可以一眼通觀全部的,因此可以在瞬間獲得第一印象[8]

 

因此書法創作要以展新的面貌吸引人們的目光,並帶領人們開始注意書法藝術、進而了解書法藝術,就必需先在文字造形上不斷嘗試

 

(二)書法創作造形表現的靈魂  

文字與書法之分野,應在於所謂的「書寫性」,文字透過人們的書寫傳達出美的感受而成為書法,運用筆墨的書寫動作即是書法之美的靈魂了,因為書寫性,所以書法藝術有了時間性和情感;亦透過毛筆極富彈性的性質,書寫時得以使轉變化無窮,更能傳達出文字的感性面

張隆延曾經說:

 

  中國文字,除了是意志表示的通用符號標識以外,卻又是表現性靈,使筆行墨技巧的藝術法動。[9]

 

  由張隆延的論述可知,「筆墨」是中國書畫藝術中獨有的一項特色,少了筆和墨中國的書畫藝術就缺乏了生命力,而張隆延的一段話,更將書法因有其「筆墨」的精神,將書法推向更高的藝術層次:

 

  書道,「繪聲」之藝術也;「時間」之藝術也。藉使、轉之疾、徐;著墨之濃、淡、潤、渴;布白之茂密、疎朗;以見旋律之起止,符節之抑、揚、緩、急;默而察之,如讀樂章!書道傳度聲律也。[10]

 

「筆」當然指的是中國書寫的特別工具毛筆,使用毛筆書寫是中國文字與書法演進發展的主流,中國的毛筆發明時代甚早,至少在商朝晚期就有毛筆書寫的墨跡遺物,在漢代造紙發明以前,許多書寫在絹帛、竹簡、木牘的筆跡文字是古代文字與書法發展重要的線索。東漢的蔡邕說:「惟筆軟則奇怪生焉」;古人亦云:「尖、齊、圓、健,筆之四德」。正因毛筆的柔軟和彈性,才能產生無窮的變化,提按、方圓、轉折、疾澀等,故學書之人必定先要了解用筆之法,才可將心中的情思藉由毛筆傳達出來。

 

1.用筆

  書寫書法時所言的「筆」除了是毛筆之外,在中國書法藝術中指的是更重要的「筆法」,即用筆的方法,早在東漢的文學及書法家蔡邕,於書論「九勢」中即說明用筆的方法:

 

夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣。藏頭護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。
  凡落筆結宇,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。
  轉筆,宜左右回顧,無使節目孤露。
  藏鋒,點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾。
  藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行。
  護尾,畫點勢盡,力收之。
  疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯(提)之內。
  掠筆,在於趲鋒峻趯(提)用之。
  澀勢,在於緊駃戰行之法。
  橫鱗,豎勒之規。

此名九勢,得之雖無師授,亦能妙合古人,須翰墨功多,即造妙境耳。[11]

 

  形隨勢出,勢隨筆生,形勢相生,變化萬千,只要領悟了古人書迹中的疾澀頓挫之法,則可了解運筆的巧妙。

  學書之人最重要的即是要先懂得執筆和用筆的方法,能將筆法融會貫通於心中,即可慢慢達到南朝·梁·陶弘景《與梁武帝論書啟》「手隨意轉,筆與手會。」的境地,由趙子昂蘭亭跋中所云:「書法以用筆為上,而結字亦須用工。蓋字因時相傳,用筆千古不易。」即可知曉用筆的重要性了,而千古不易的用筆之法,其精微處,在墨迹中更能真實顯現,所以古人強調,要知用筆,必須真迹。

北宋書畫家米芾在《海嶽名言》中提到:

 

「石刻不可學,但自書使人刻之,已非己書也,故必須真跡觀之,乃得趣。如顏真卿,每使家僮刻字,故會主人意,修改波撇,致大失真。」[12]

 

  由此可知,欲了解古人用筆之法,應從真跡觀之,方可體會其行筆的內在節奏和肌理,馮班在《鈍吟書要》中亦提到:

 

「書有二要:一曰用筆,非真跡不可;二曰結字,只消看碑。」[13]

 

  拜今日印刷技術及照相科技所賜,我們要取得古人之照相真跡十分容易,加上今日各博物館都可讓我們觀得古人書跡之妙,實為今學書之人的幸福。除了用筆之外,用墨也是書法藝術的另一個重要科目。

 

2.用墨

  「墨」亦是中國書藝成為世界獨一無二藝術,不可少的原素之一,墨在文獻上看來可分為植物墨、石墨、集煙灰為墨等,明代羅頎《物原》說:「邢夷制墨」,但從出土的甲骨文上就己出現打稿時留下的墨痕了,即因為墨的特殊性質才使得中國文字及書法藝術得以流傳千古。

「墨」除了是書寫的原素之一,在中國書法中「用墨」可是一門藝術,自古就有「墨分五色」之說,用墨的藝術更是自古以來書畫藝術家們所追求的,這「五色」的「五」指帶有多種層次,並非確實五種顏色。有人將其分成濃、淡、乾、濕、焦等。這些色差層次集於一幅作品時即可產生不可思議的視覺體驗,也是書寫者喜愛追求的墨趣變化。用墨是書法技法重要的成分,自古以來一直受到書家所重視,董其昌在《畫禪室隨筆》中提到:

 

「字之巧處在用筆,尤在用墨。」[14]

 

清包世臣在《藝舟雙楫.述書下》中亦說到:

 

「然而畫法字法,本於筆,成於墨,則墨法尤書藝一大關鍵已。.......嘗見有得筆法而不得墨者矣,未有得墨法而不由於用筆者也。」[15]

 

 

由以上可以了解,歷代書家都非常注重「用墨」這種書法技法的運用與研究。

元陳繹曾《翰林要訣》一卷,分十二章:一執筆法,二血法,三骨法,四筋法,五肉法,六平法,七直法,八圓法,九方法,十分布法,十一變法,十二法書。其中的血法即是指著用墨的方法,作者認為形容的恰到好處,

 

「字生於墨,墨生於水,水者字之血也。筆尖受水,一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內,蹲之則水下,駐之則水聚,提之則水皆入紙矣。捺以勻之,搶以殺之、補之,衂以圓之。過貴乎疾,如飛鳥驚蛇,力到自然,不可少凝滯,仍不得重改」。[16]

 

宋代蘇東坡喜用濃墨而聞名,主張用墨「須湛湛如小兒目睛乃佳」。觀其書跡可見筆墨沉酣豐腴、力透纸背,顏真卿和康有為亦是喜用濃墨的專家;明代董其昌最擅長用淡墨,可謂“淡墨高手”。自言:「用墨須使有潤,不可使其枯燥,尤忌濃肥,肥則大惡道矣。」董其昌書法用筆虛、章法疏、用墨淡,造成了一种淡雅虛静的高遠意境,给人飄然欲仙不食人間煙火的文人氣息。而清代書家劉墉和王文治,因喜用濃墨與淡墨的習慣而有「濃墨宰相」和「淡墨探花」的雅號。明王鐸喜用潤墨並創立了獨樹一幟的“漲墨法”。潤墨適宜表現外柔内剛、勁秀峻爽的意境。用墨實為書法藝術的一大課題,也是書藝創作者可以從中找到無限樂趣的一個入口。

  故書法創作只在吸引目光的造形上下工夫,是不足以表現中國書法藝術的,必須要加入筆墨的精神,這就好比「畫龍點睛」之妙。亦誠如張隆延所說的:

 

書道有「殺紙」「破空」之說:殺紙,謂使筆運墨,力透「入」紙也。破空.謂結體布白,精神「出」紙也。[17]

 

作者覺得形容的十分貼切,這一入一出之間,好似也道出了中國書法的精華所在。

  筆與墨乃相輔相成,實不可分而論之。用墨的變化,一方面取決於用墨的技巧,另一方面又取決於用筆的技巧。由於用筆的節奏不同,便可以產生墨韻濃淡乾溼的變化,輕則墨淡,重則墨濃,徐則滲而潤,疾則燥而枯。反之,墨法亦影響筆法,如墨量飽和則運筆宜快,墨量枯少則運筆宜緩,節奏的變化通過墨色表現出来,生機自然躍於纸上。墨色的變化必須自然流露,最忌寫一字蘸一次墨,否則不能產生墨韻變化,而筆墨相融的書藝精神所在,

亦必須由書寫者從無數次的實踐中去體會了。



[1]蔣勳《書藝珍品賞析-書法簡史》,封底,2004年,臺北市,石頭出版股份有限公司

[2]林崇宏:《平面造形基礎》,28頁,1997年,臺北市,亞太圖書出版社

[3]張隆延:〈書道微言〉,《張隆延書法論述文集》,14頁,1999年,國立歷史博物館。

[4]史紫忱:《書法美學》,23頁,1976年,臺北縣,藝文印書舘。

[5]馮班:〈鈍吟書要〉,《歷代書法論文選下冊》,519頁,1997年,臺北市,華正書局

[6]康有為:〈廣藝舟雙輯〉,《歷代書法論文選下冊》790頁1997年,臺北市,華正書局

[7]笪重光:〈書筏〉《歷代書法論文選下冊》522頁1997年,臺北市,華正書局。。

[8]平山觀月著.喻建十譯:《書法藝術學》,155頁,2008年,四川成都市,四川人民出版社。

[9]張隆延:〈藝林瑣談〉張隆延書法論述文集》,129頁,1999年,國立歷史博物館。

[10]張隆延:〈書道微言〉,張隆延書法論述文集》,14頁,1999年,國立歷史博物館。

[11]蔡邕:〈九勢〉,《歷代書法論文選上冊》,6-7頁,1997年,臺北市,華正書局

[12]米芾:〈海嶽名言〉,《歷代書法論文選上冊》,333頁,1997年,臺北市,華正書局

[13]馮班:〈鈍吟書要〉,《歷代書法論文選下冊》,516頁,1997年,臺北市,華正書局

[14]董其昌:〈畫禪室隨筆〉,《歷代書法論文選下冊》,503頁,1997年,臺北市,華正書局

[15]包世臣:〈藝舟雙楫〉,《歷代書法論文選下冊》,606頁,1997年,臺北市,華正書局

[16]陳繹曾:〈翰林要訣〉,《歷代書法論文選上冊》,450頁,1997年,臺北市,華正書局

[17]張隆延:〈書道微言〉,張隆延書法論述文集》,12頁,1999年,國立歷史博物館。

許雲超 於2010-11-28 03:05:16發表 | | 最新回應 (0) | 上一篇 | 下一篇 |
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