從表現到抽象

20世紀談美術，明顯形成了人文主義美學和科學主義美學兩大思潮。

以主觀的唯心主義哲學為基礎，具有非理性或反理性的特色，泛化結果，漸漸走入生活化，而形成如科技美學、商品美學、資訊美學、環境美學等新的美學意識和型態。

註: 刺激與反應連結後，用同樣連結的條件(或模式)，此一反應與其他類似的刺激在同樣連結的條件(或模式)又產生出一種新型態的反應，如此不段繁衍的程稱為「泛化」。

例一：市場行銷有一種品牌泛化的概念，也就是單一品牌來包裝同樣消費性質的商品，並不需要將該品牌根據不同類別的商品再去細分做變化，如此品牌本身對個別商品其實已經失去針對性，但卻能提升被大量泛化後該品牌的知名度。

例二：泛化的另一個用途是對於以原創者所做的定義為前提，加入自己重新定義的描述，這又被稱為繼承。通過繼承的機制，類似物件的描述都被歸類在原創者最初的定義之下攏聚起來，這種共享的機制減小了原創的定義被隨意無限制擴張，更重要的是避免在隨時代腳步更新時，不會讓原創者被後來繼承者泛化後發生定義前後不一的情形。

表現主義可說是在20世紀初流行於法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派，1901年法國畫家朱利安•奧古斯特•埃爾韋為表明自己繪畫有別於印象派首次使用這個名號。

德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進行了大膽地「創新」，逐漸形成了派別。後來發展到音樂、電影、建築、詩歌、小說、戲劇等領域。

表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹擬，因此往往表現呈現實中扭曲糾結真實的一面，或用抽象化方式來非理性的原始精神層面，最初，這種做法似乎都用來表達恐懼的情感，少見歡樂愉快的作品。

和其他藝術流派不同的是，表現主義只是一個特定藝術風格的代名詞，藝術史上並不存在一個被稱為「表現主義」的運動，比較訴諸文字的說明，只能透過尼采對於古典藝術的批評，來為「表現主義」引導出一個關鍵的方向。

尼采《悲劇的誕生》將古代藝術分為兩類，阿波羅(太陽神)式的藝術是理智、秩序、規則和文雅的藝術；狄俄尼索斯(酒神)式的藝術則是惡毒、混亂和瘋狂的藝術。阿波羅式的藝術代表人類的有理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術則來自於人類的潛意識，這兩種藝術形式都是神的兒子，互不相容，但又無法區分。尼采認為任何藝術作品都包含這兩種形式，表現主義的基本特徵是狄俄尼索斯式的：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經心、平面、缺乏透視、這些都是基於感覺，絕對不是基於理智。

註：酒神的來歷是，宙斯與忒拜國公主塞墨勒幽會，天后赫拉得知後十分嫉妒，變成塞墨勒的保姆，慫恿她向宙斯要求看他的真身來驗證愛情，宙斯拗不過要求現出雷神原型，結果塞墨勒在雷火中被燒死，宙斯為了搶救塞墨勒腹中不足月的嬰兒，就將他縫在自己的大腿中，直到足月後才取出，因為這個早產兒讓宙斯有一段時間走路像個瘸子，因此被稱為狄俄尼索斯(Dionysus瘸腿的人)。狄俄尼索斯成年後天后仍然不肯放過他，使他瘋癲在地面上到處流浪(現代心理學人類罹開理智後，潛意識的原型)，在流浪的過程中，他教農民釀酒，因此成為農民心目中祭祀的酒神。西方藝術將酒神代表人性享樂與獸性的一面，同時也暗示對理性與文明的威脅；另一方面，基督徒又以葡萄酒做為耶穌寶血之象徵，喝了寶血有救贖的意義，許多教會都自己釀酒並傳授給農民，這種經由信仰引伸出的儀式，對於後來歐洲能建立和農業息息相關的文明有密切的關聯，因為農部分農民因為釀造葡萄酒致富，讓歐洲在中世紀就有超越麥子雜糧等民生物質的精緻農業。

由於表現主義是一種表現內心感情的藝術，所以在社會紛亂時，用這樣理念表現的作品特別普遍；例如從15世紀宗教改革、德國農民戰爭、八年戰爭等等的動亂和壓迫，都在表現主義盛行時的作品留下痕跡，雖然描述的都是過去恐怖情緒，但始終能在有相同處境的觀眾心中引起強烈的感情共鳴。

表現主義具有鮮明的理論主張和美學特徵，首先強調〝不是現實，而是精神〞、〝是表現，不是再現〞的這些口號，充分顯現表現主義畫家注重對世界主觀感受，特別強調內心的視野所體驗到的心靈激情，反對印象主義到自然主義發展過程，對大自然事務或人物的單純模仿，甚至是拍照式的對外部世界的客觀再現。

表現主義拒絕浮面的和虛假的真實，要求表現比日常視覺所見到的更多的真實。塞尚曾讚歎馬奈：「僅僅是用一隻眼睛觀察 — 但那是多麼有力的眼睛啊！」，當時的人們認為畫家在眼睛一瞥的瞬間就攝下了最為真切的感官印象，這種未經心靈過濾和玷污的印象，才是最真實的存在。

但表現主義者弗裏德里希則告誡：「閉上你的眼睛！」

因為只有閉上眼睛，打開心靈的窗戶，才能把心靈暗箱中的東西暴露在白天的陽光之下。他們認為，明眼所見的只是表面現象、子虛烏有的東西，只有刺激、震盪了心靈世界的東西，才是真實的存在。因此，表現主義藝術家激烈反對印象主義—自然主義的美學原則，主張突破外部的物理表像，表現內部的精神實質；主張突破純客觀的描摹，轉向主觀情感的表現。

1906年的慕尼克新美術家協會的宣言闡述的藝術觀點：「一個藝術家除了對外界自然有自己的印象外，更要不斷去積累內心世界的感受。」

比起上面〝宣言〞的闡釋，從一些代表性表現主義的小說和戲劇表現方式，或許更有助於追尋表現主義畫家作品背後內心思緒的蹤跡…

卡夫卡的《蛻變》人變成蟲，表現出了現代人對異化社會的內心孤獨、恐懼的心裏感受；《判決》譴責了官僚機構和社會權威對年輕人的生命、激情的窒息和扼殺，表露了無比恐懼和無能為力的悲哀。

奧尼爾《毛猿》中的揚克在社會上到處流蕩，尋找自我的歸屬地位而不得，最後與大猩猩為伍，表現出現代人對社會的迷惘失望、人生價值的失落、在社會生活中人生無所歸屬心理真實。在奧尼爾的戲劇中，不斷響起的時遠時近的咚咚鼓聲和人聲鼎沸的嘈雜聲。

凱澤、托勒爾的作品中常常出現的面具和影子等，劇中人物精神錯亂、恐懼的內心思緒和情感體驗的藝術表現，給人們留下了鮮明而深刻的印象。

奧地利的霍爾曼•巴爾在《表現主義》一書中說：「人從他的靈魂深處發出尖叫，整個時代變成了一聲奇異的、刺耳的呼嚎。藝術也在尖叫，尖叫著進入深沉的黑暗，為求救而尖叫，為靈魂而尖叫。那就是表現主義」。

其次，表現主義大量通過主觀幻覺、夢境和錯覺，以及扭曲變形等手法來表現生活，表現主義藝術家經歷了19世紀末20世紀初社會的巨大變化和工業革命帶動的物質化深刻危機，到處彌漫的社會異化現象，使得他們時時感到精神的壓抑和內心的恐慌，猶如生活在夢魘之中，充滿了憂鬱和孤獨。

有時沉迷於無聊的幻想，在幻覺和夢境中尋找對人生和生活的安慰。表現主義理論家埃德施密特說：「幻覺成為表現主義藝術家的揮灑之地，他不是張望而是觀察；他不由觀察所得去描寫，而是直接去經歷；他不讓視覺所見重現而是重新塑造；他不拾取只是一味探尋。於是不再有工廠、房舍、疾病、妓女、呻吟和饑餓這一連串的事實直接呈現在讀者眼前，只有表現出這些事實的幻象。」

在表現主義作品中，錯覺、夢境、幻覺甚至鬼魂、地獄的意象經常出現。斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》讓死屍、亡魂和活人同時登場，人世間罪惡隱私和痛苦人生與地獄中噩夢般境界相互交融混合起來。

像是《到大馬士革去》整部戲劇就是通過主人公的獨白和幻覺展開，將夢境和現實交融統一在一起。

至於奧尼爾的《鐘斯皇帝》和凱澤的《從清晨到午夜》兩部戲劇，則表現人物因恐懼而產生的錯覺，緊緊糾纏著主人公的恐怖幻境，最後導致人物精神徹底崩潰。

卡夫卡小說中更是將真實和幻象同樣混在一起，交錯出現：那迷宮似的旅店，暗淡神秘的閣樓，雪中夢幻般的城堡，都會給人一種慘澹、猙獰的夢境般感受。 強烈的主觀性，以及幻覺、夢境和錯覺的描繪，必然造成作品內容表現上的扭曲、變形，或者是病態和異化的現實世界。例如：卡夫卡的《蛻變》是現代社會人性異化的典型的寫照；《地洞》中的鼴鼠實際上就是人的恐懼災難、憂鬱孤獨的扭曲變形表現；《城堡》的故事，無論是城堡裡或是城堡外的村子，都是現實社會和生活的誇張荒誕、扭曲變形的表現。奧尼爾《毛猿》中的人像猿人，在狹小的艙房中不能直立，這不就是現代人在社會中被現實壓迫扭曲〝非人〞的真實情況嗎？恰佩克的《萬能機器人》是對物質文明使人性異化，科技似乎是造福人類，卻也給人類帶來人性扭曲變形的災難；這些表現主義的文學和過去最大不同是，普遍流露出一種濃郁、深厚的意蘊，不經過思索、無法體會。

表現主義理論家埃德施密特說：「只有當藝術家的手透過事實抓到事實背後的東西，事實才有意義。他在妓女身上看到人性，在工廠裏看到神性；他使個別現象作用於構成世界的偉大。」，追求真正的本質和普遍的宇宙意識是表現主義的基本主張，於是導致了一種普遍的抽象化傾向。卡夫卡〝城堡〞是抽象化了的官僚統治機構；《審判》中的法庭被安置在高高的閣樓之頂，陰森可怖，神秘莫測，既沒有時代背景和地理空間，也沒有具體的環境，進一步象徵官僚統治的國家機器和權力；《毛猿》中的郵船是現代社會的象徵，主角〝揚克〞的悲劇是現代人與社會環境的不協調，以致無所歸依的象徵。

表現主義的作家不再塑造有血有肉、形象豐滿、肉質的人物，人物的形象常常被抽離出來，直接顯示其赤裸裸的本質。

例如在他們的作品中 「男人」、「女人」、「父親」、「兒子」等這些社會化的代名詞毫無個性可言，只是某一類人群的抽象代名詞，因此托勒爾在《群眾與人》乾脆不要出現人名，甚至姓氏，只有分別象徵人道主義和暴力革命的「女人」和「無名氏」；而卡夫卡《城堡》中的K不知來自何處，也不知要去城堡做什麼，他的代號只是一個象徵性符號；即使是《毛猿》中有名有姓的揚克和《鐘斯皇帝》中的鐘斯，也是作者心目中「人類命運」這個抽象觀念的標誌。

此外，表現主義文學在語言風格上，常常表現出一種冷漠旁觀和平淡冷靜的客觀態度，用電報式的簡潔、冷漠的語言直敍，很少抒情議論。友時，表現主義常用類似於白描或是抽象化的語言形式來表現人物主觀的內心狀態；很少有連貫不斷的長句，很少有描述性的語言和多餘的修飾，一切都是直截了當，省略了作家個人累贅的旁白。作家所關注的只是人物的處境，人物真實而豐富的內心世界，無論是凱澤、托勒用〝電報式〞的文字，恰佩克式採用機器人語言，或者，卡夫卡式的簡潔冷漠描寫，還是奧尼爾式的現代寓言敍述，這些都無不流露出表現主義抽象化、簡潔冷漠的傾向。另外。表現主義文學作品中還常常隨心所欲地使用新奇的語言，奇特的倒裝、定冠詞的省略、詞語的重複、扭曲句子結構等方式，形成了一種過於緊張、急促的節奏，借此表現人物內心激烈狂熱、喧囂不安和非理性的情感情緒。這也形成了表現主義別具一格的語言風格。

回來談表現主義的畫作…

傳統上畫家對客觀事物的認識停留在感覺階段，停止在〝瞬間〞的印象上，雷諾瓦說：「自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的。」，這種藝術觀念導致他們在創作中全力以赴地描繪〝光〞。

支持印象主義的左拉說：「繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想。」

直覺是心靈最低一層的活動，直覺是指心靈的一種能力，憑藉這種能力，不必進行推理和分析，心靈就能直接領會到事物的真相。直覺的認識產生意象，邏輯的認識產生概念。直覺與知覺的不同在於知覺包含了概念，並且肯定意象的真實與否。直覺在知覺之前，它是關於個體的，結果是形象化的意象，而不是概念。總之，直覺只是把個別的物件懸在眼前觀照，眼中只有那形狀的一幅圖畫，如鏡中顯象，不肯定也不否定它是什麼，不追問它的意義和關係，甚至不想到我們是認識的主體它是認識的物件，眼前看到的房子與心裡想到的房子同樣可以是直覺到的意象。

「直覺」是掙脫理性分直擊事物的本質的魅力，所以我們說與美的相遇是一種〝湊泊〞而不是一種知識或思想。

註：〝湊泊〞語出大藏經「我今分明向汝說聖邊事且莫將心湊泊，但向自己性海如實而修，不要三明六通。」；嚴羽《滄浪詩話‧詩辨》：論作詩應該「透徹玲瓏，不可湊泊」，所謂「不可湊泊」，字面上是指不要固定、限定在某一處；陳國球的《情迷家國》解釋湊泊就是「不能將詩當作實際事情的紀錄，將詩所表現出的的環境經驗落實於現實世界的某些場景」。

所以印象派的畫中所看到的是充滿陽光的色塊組合，充滿空氣感，總的說來印象派創作只重感覺，忽略思想本質：「以瞬間現象取代之，以習作代替創作，以素材代替題材，以偶然代替必然，以次要代替主要的」。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物，這標誌出與傳統的藝術觀念、藝術表現方法和藝術效果全面決裂。所以說印象派是西方繪畫史上一個劃時代的藝術流派，不可否認印象派畫家在陽光探索和色彩分析上的發現在藝術進程非常重要，在對光與色的表現上豐富了繪畫的表現技巧，他們宣導走出畫室，面對自然進行寫生，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面出現不尋常的新鮮生動的感覺，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對藝術創造的一大貢獻，但是他們的藝術表現是屬於現實主義範疇，反映當時追求民主、自由、平等思想的社會氛圍，因此也可說是西方繪畫發展的必然的結果。

當我們說：「這件藝術品表現力很強，這首曲子充滿著表現力。」，這似乎又超越了印象派「直覺」之外的另一種層次。

想像「表現」是一種意識的情感，以「冷」的經驗為例，當我們觸摸到冰冷的物品，直覺就把手收回來，冷，是一種感覺，是一種自動反應、單純的印象。我們進一步接觸更多冰冷的物件時，例如冰冷的桌面、冷水、冰塊、不鏽鋼製品，或吃進一口冰品…等等，我們對冷的感覺就會變成一個複雜的統合印象，我們稱這種為「意識」，等到我們有足夠的文字描述和邏輯推理能力，我們對冷的經驗就會提昇到一「覺知」(指經由知識得到的經驗，有別於感官的直接反應) 的概念，就會有「冷冽的琴音」來形容音韻的清雅或恐怖，「冷」不再只是簡單的「感覺」，而是提升到「覺知」的概念；因此「冷」的經驗可從「感覺」、推演到「想像」、然後到「覺知」。因此，藝術表現最後的結果必然是語言，因為語言是利用想像中的經驗來表現情感的過程中所創造出來的； 「我們每一個人所作的每一次講話，和每一個姿勢都是一個藝術作品」。 即使是繪畫或音樂，創作者不過是透過不同的素材，表達內心的語言而已。

「覺知」往上一個次就是抽象的意念。

二次大戰前興起，戰後由離離失所歐洲畫家把觀念帶至紐約，發揚光大的藝術運動，比較為民眾熟知的有達利、蒙德里安、杜象等人。最初稱為行動畫派(Action Painting)後來被稱為抽象表現主義(Abstract Experessionism)，因為在紐約茁壯，有人直接稱它是紐約畫派。是一種透過幾何形狀和色塊，以主觀的方式來表達情感的藝術形式，是一種非直接描繪我們身處這個世界的藝術手法，後來受到超現實主義加上繼承蘇聯構成主義的影響，被定義為「沒有參考現實的一種比喻」，更廣義的說法是：以簡化但又可以保留原始自然的方式來描述真實的題材，米羅（Joan Miro）是這個定義最好的例子。

抽象藝術的觀念可向前推至因為猶太教和伊斯蘭教不允許對人的描繪，結果開發了高水準的符號性裝飾藝術，各種不同文字書法的線條也是一種非具象的藝術形式，這些都是後來抽象藝術的種子。其次，攝影未普及時，向印象派的畫家們，已經注意到視覺直接表象隨時變化，不可能達到百分之百的真確，因此開始把感情投射在畫作，不再專精對物件的細膩描繪。

惠斯勒堅信藝術要跟顏色和諧協調，正如音樂要跟聲音和諧協調。惠斯勒的畫《黑與金的小夜曲－下跌的火箭》(1874)標誌著邁向抽象藝術的重要一步。

最新藝術家譬如康丁斯基爭辯說現代科學應付了動態力量，顯露事情藏在文字內的最後精神。藝術應該在視覺世界之外顯示精神力量。他說：藝術家睜大的雙眼應該緊緊盯住自己的內心生活，他的耳朵應該常常傾聽自己內心需要的聲音……

後來康定斯基在《論藝術的精神》進一步指出：「畫家是創造者，他已經不把模仿自然現象當作自己的目的，他思考並且應該追求自己內心世界的表現。」。

內心世界成為表現主義者關注的物件，甚至「線條和形式的涵義對我們來說存在於它對我們展示的生活意義之中。它只有通過我們充滿省略的情感，才會容涵它的美，我們以某種神幻奧妙的方式向它注入這種情感」。

沃林格在《抽象與移情作用》說表現主義將挖掘內心感受、表現主觀激情作為創作的主旨，他們的作品往往滲透著一種充滿不安、矛盾、孤獨和恐懼的感受，突出地表現對戰爭 (或後期科技快速發展)的茫然無措和驚恐不安的情緒。他們聲稱：「世界存在著，僅僅複製世界是毫無意義的。」，「人的心和一切事物緊密相連，人的心和世界一樣，都是在相同的節拍中跳動」。為此，就要求對藝術世界進行確確實實的再塑造。這就要創造一個嶄新的世界畫像。

不再重現客觀意象之後，所顯示的就是人類心靈深處對外部世界的一種主觀感受，纖細入微地表現出人類不安的躁動和複雜的心緒。如果意象是單純的、真實的，因此，也會是美的，如果美是從內心產生的，就會是內心的美，而非形式的美。

1911年，康丁斯基、馬列維奇、宮察洛娃、拉裏歐諾夫的作品被認為是第一批完全的抽象畫。

構成主義(1915)是把立體雕塑和建築抽象化的行動，構成主義者相信藝術家的工作是革命活動，使用機器生產和圖表和攝影通信方式表達人民的志向。一些美國抽象表現主義是純淨的抽象，包括:歐普藝術(1962)及簡約主義(1965)。

抽象藝術不以描繪具象為目標，通過點、線、面、色彩、形體、構圖來傳達各種情緒，激發想像，啟迪人們的思維，不能稱做是一種主義或運動，而是指在抽象主義的大前提下從事創作，每個人走自己獨創的道路，並無有形的組織。共通性是：畫幅大，追求二次元性，打破立體影像的描繪，進一步表現內在的真實，以最簡單的手法，表現最深刻的思想。
 

捕捉事物最根本或形象，如：保羅•克利的《東方庭園》：從自然景色和客體而來的模式，以特別的事物為對象創作形與色的獨立構成，如同音樂或建築般，有自主的美感呈現。
 

另外非自然形貌為基礎的藝術構成以康丁斯基感性表現為代表的「熱抽象」，《構成第四號（戰爭）》；或蒙德里安《黃與藍的構成》（1929）幾何構成的理性抽象派，即「冷抽象」。

抽象表現一詞具有自我表徵等具有反叛的、無秩序的、超脫於虛無以及逃避現實的特性，也有表達對未來憧憬的作品。

1943-1944年紐約畫廊、美術館相繼舉行美國抽象藝術家畫展，美國抽象表現主義活躍，開始脫離歐洲走向自身的開創前衛藝術。

今日抽象主義創作涵蓋畫作、雕塑、素描、攝影、印刷品、影片、詩品等，任何形式的藝術表現。