星沈海底當窗見---- 西方「繪畫性」在東海的軌跡與系譜

策展人：路況

「 貢獻這所大學於宇宙的精神。」

啟蒙哲學家斯賓諾沙（Spinoza）的這句名言開啟了西方現代大學作為一個超然於世俗之上，高蹈學術氛圍的「自主性」場域（autonomous field）。創校五十週年的東海大學，在風雲際會的年代，青山隱隱，咫尺紅塵之外的獨特地緣環境中，將西方大學的「宇宙精神」融入中國傳統書院的人文精神，為台中地區開創了另一片遺世獨立，令人悠然神往的學術桃花源。

而創立於1983年的東海大學美術系，在創系主任蔣勳先生個人獨特人格魅力的感召下，更賦於此超然世外的「東海人文精神」一種「中國文人」式寫意浪漫的美學情調。經過歷屆系主任詹前裕、黃海雲、倪再沁、李貞慧各有所長的專精耕耘，而又自由多元的開明領導，形塑出東海美術系獨有的文人美學氛圍，既有浪漫寫意的生活情調，而又不失專精執著的繪事追求。

但也無庸諱言，琴棋書畫詩酒逍遙的中國文人美學，與講求高度專業化嚴謹性，為藝術而藝術的西方繪畫精神，存在著根本的歧異衝突。這也正是東海美術人在西畫領域所面臨的根本問題。

在此，吾人提出一個更廣義的「繪畫性」（pictoriality）概念，用以指稱文藝復興所開啟的一種西方獨有的繪畫創作型態。此「繪畫性」開始於「畫框」的設置，並使「畫框」變成一面充滿風景的「窗」，既是「世界之窗」，也是「靈魂之窗」。「世界」變成「圖像」（world as picture），「風景」（landscape），「奇觀」（spectacle）。面「窗」的「我」（包括畫家與觀眾）則變成在世界中心吶喊或靜觀的認知主體與表現主體，一個上窮碧落下黃泉的浮士德靈魂。「繪畫性」不是某種普遍抽象固定不變的「本質」，而是一系列充滿「特異性」的「事件」（event）。每一個偉大畫家，每一件經典之作，每一種新風格新畫派的誕生乃至新媒材新技巧的發現，都是一個在重新界定「繪畫性」的獨特事件。「繪畫性」本身因而可視為一個貫穿藝術史之潛在的（virtual）大事件，一個普遍的事件系列，等待不斷更新的界定與命名。此「事件系列」的「繪畫性」可以涵蓋藝術史家沃夫林（Wolfflin）所說的「線性」（linearity）與「塊面性」（painterly），以及藝術史上其他各種繪畫風格的誕生。

但吾人還賦予「繪畫性」一個更強的涵意。傅柯（ Foucault）的「性史」(history of sexuality)第一卷指出，十九世紀的西方社會形成一套獨特的處理「性」(sex)的方式，就是將性「置於言說」（mise en discours），強迫每個人不斷地談論性，表白性作為「自我」之「真理」，以產生一種私密內在的「主體性」。將性「置於言說」是西方獨有的一套歷史機制，傅柯稱之為「性設置」（sexuality as dispositif）。吾人亦將「繪畫性」（pictoriality）類比於傅柯所說的「性」（sexuality），視為某套獨特歷史設置，得以產生如此的「風景」與「奇觀」，如此的「自我」與「主體性」。

探索西畫在東海的開展，就是探索「繪畫性」作為「事件」與「設置」，如何置入東海校園的文人美學氛圍，產生什麼樣的「自我」與「主體性」，展現多少的「風景」與「奇觀」？

然而，驀然回首，東海美術系竟也已創立二十餘年，真箇是「二十餘年如一夢，此身雖在堪驚」。如果這「堪驚」的「二十餘年如一夢」並不只是「春夢了無痕」，那又將留下什麼樣無法磨滅忘懷的痕跡？吾人發現所面對的不只是「痕跡」（ trace ），更是一種「軌跡」（ track ）。「軌跡」不只是偶然留痕的雪泥鴻爪，而是有跡可尋的蹤跡。這蹤跡即使只是蛛絲馬跡，蛇灰草綠，亦足構成引人無限「追蹤」的「線索」，指向某種「路線」、「軌道」、「起源」之重構的可能性。

而這就是歷史。歷史的書寫就是「軌跡」與「線索」的「追蹤」與「重構」。而「軌跡」、「線索」的「追蹤」、「重構」又可視為一種「系譜學」的開展。在此，暫且拋開西方當代思潮關於「系譜學」的眾說紛紜，吾人將「系譜學」直接比擬於武俠小說所描寫之各大武林門派、武學宗派之起源發展與流派分佈，以及各派之間形勢消長的「武林派系源流考」。吾人發現，文學藝術史上的風格流派或哲學史上的思想流派實可比擬於武林各大門派獨門武功絕招之爭奇鬥妍。

進而言之，要指出某某高手的招式路數究竟「師出何門，集幾家之長，有何轉化創新之處？」，實屬見仁見智，莫衷一是。因此，欲從各種軌跡線索追蹤重構一套「武林派系源流考」之「系譜學」，都免不了落入某種任意武斷的「命名」姿態。然而，依照班雅明（ Benjamin）論「巴洛克」所提出之「星座」理論（constellation），文學藝術史上任何風格流派的分類系譜，本來就如同對天上星座的「命名」，某幾顆星可以勾畫為大熊星座，亦可勾畫為北斗七星。此「星座命名法」看似任意武斷，卻可以反映出某一理念精神的類型特徵。勾勒此類型特徵之輪廓，就如同將散列的群星連結勾畫成一座「星圖」。

此次展覽正是基於這樣一種「星圖連結」與「星座命名」之方法學，回溯追蹤西方「繪畫性」在東海開展之軌跡，重構各畫風流派分佈交錯之系譜，勾畫一「理想型」之「星圖」。如群星散列各方的諸位系友亦可藉此展重新串連集合，連結組合為一重新命名之「星座」，隱約指向東海畫派形成之可能輪廓。

李商隱「碧城」詩云：「 星沈海底當窗見，雨過河源隔座看。 」在時光距離的流轉與沈澱中，曾經發生過的可能會變得更澄澈透明，也可能會蒙上一層神話傳奇的氛圍色彩。於今視之，蔣勳先生當年所塑造的文人美學情調已構成東海美術系的傳奇氛圍。而透過西方「繪畫性」這面「窗」，在「二十餘年如一夢」的時光流轉與沈澱中，我們又將看見什麼樣「星沈海底」的瑰異奇景？

西方「繪畫性」作為「世界之窗」與「靈魂之窗」的「設置」，同時指向極端的「客觀性」與極端的「主觀性」。西方藝術史的發展軌跡正是往返擺盪於「客觀」與「主觀」，「外在」與「內在」的兩極，由自然主義，寫實主義，而浪漫主義，表現主義，抽象主義，極限主義。由「外光派」而「內光派」，而解消揚棄光，進而揚棄形與色，直至揚棄繪畫本身，藝術本身。西方「繪畫性」作為「窗」的「設置」，最終可以自我關閉如一電腦視窗。

不難想像，此西方「繪畫性」置入東海校園寫意抒情的文人美學氛圍，會傾向那一極？當然是傾向「主觀」、「內在」的一極，而展現出浪漫主義，野獸主義，表現主義，超現實主義，構成主義，抽象主義，極限主義等風格。中國文人美學固然有隱逸避世傾向，但並無西方藝術那種主客內外的極端二元對立。不妨這麼說，中國文人美學的隱逸寫意性格，結合西方繪畫強烈「主觀性」的一極，構成了東海畫家「靈魂之窗」式的「內傾」畫風。

回顧西方藝術史，印象派立於「主觀」與「客觀」的界限上，其對浮光掠影的捕捉可視為一種模糊的「中間」狀態。沈東榮是東海畫家中少數專精於泛印象派的風景畫與靜物畫，或玩味光景，或剪影形體，其醇厚筆觸總已流露東海文人的寫意抒情性。許莉青則以一種莫藍迪（ Morandi）式的新古典刻畫東海樹林的光影婆娑與室內靜物的簡約沈靜。陳昱銘的粉彩畫則近於後印象派的寫意構成，表現童話般的繽紛明麗與異國情調。

王永修，饒文貞，陳建明，胡志強則呈現出廣義的浪漫主義風格的想像夢幻世界。王永修以帶有設計造型趣味的單一物件（椅子，糖果樹）表現單純明麗的童趣想像與極簡夢想。饒文貞的膠彩畫則融合東方工筆畫與油畫特質，展現夢幻瑰麗的心靈風景。（值得一提的是膠彩畫在東海的獨特發展，東海畫家挖掘了此媒材介於油畫，水彩，壓克力，粉彩之間的細微差異質感，使膠彩獨綻異彩，對西畫傳統與水墨傳統都具有極大的啟發潛能。）陳建明將童趣夢幻投射外爆為漫畫普普圖式。胡志強以插畫式俗麗筆觸大膽呈現肉身官能的色欲想像。

魏禎宏，林麗玲，黨若洪，吳美切可歸為後浪漫主義的廣義野獸派與表現派。魏禎宏的裸體人像畫與自畫像有如一篇篇大膽、率性、直接的肉身告白，又兼有矯飾主義的誇張、猥褻，形成一種率真而又曖昧的奇特神韻。林麗玲以一種童女之舞般的女性敏感想像捕捉克利或夏卡爾式的自由無拘形象。黨若洪的人像與狗像在率性寫意的塗鴉風格中表現出沈厚凝練的油彩塗抹質感，具有杜布菲（ Debuffet）式的原始主義趣味。吳美切的新意象畫風則出入於表現主義與抽象主義之間，色面線條時而流麗揮灑，時而沈鬱醞釀。

施錫洲，潘顯仁，沈宏錦的畫風則在東海文人的寫意抒情之上，多了某種構成主義與極限主義的知性反思。施錫洲將印象派的浮光掠影納入一種知性構成的光譜解析，達至具象抽象，知性感性融為一片的純粹光景。潘顯仁結合幾何抽象畫風與史特拉（ Stella）式的視線錯覺構圖，進行線、面、體積的純粹視覺演繹。沈宏錦結合中國山水畫立軸的全景透視與波洛克（Pollock）式充實全部畫面的構圖佈局，將文人寫意美學帶至一種抽象表現主義的後設構成。

范峻銘展於台北『 CO2前衛文件展』的<即時引爆>，在黑板上現場即興塗鴉，將「繪畫性」帶至觀念藝術與行動藝術的後設反思層面。

回顧西方「繪畫性」在東海的開展，的確展現出有別於當代藝術主流的軌跡與系譜。齊克果的『誘惑者的日記』寫道：「一個人之能夠從這個世界退縮，甚至消失，可能是健康的徵候，也可能是疾病的徵候。」相對於當代藝術有如投機政客的短線炒作與偽善低能，東海畫家的隱逸避世性格反而顯出一種難能可貴的沈潛與灑脫，舉世滔滔中，乍現幾許「星沈海底當窗見」的驚喜奇景 。