雨景畫美學觀點~以形寫神

雨景畫形象的塑造應包括外在形態結構和內在的精神，毫無疑問，雨的精神必然通過具體形象來展露，離不開形的基礎，若無形，則神也就無從依附。然而體現具有神質的形，決對不是原物照搬的形。

雨的神質體現，必然受氣候環境等等方面的影響，只有在最適合雨形象特徵的氣候環境中，其神質才能體現無疑。對象形的神態美，是其神的根本。雨神態的變化與反映是多方面的，也是極其微妙的、複雜的，這正是神之成為神的妙趣，如灕江地處中國南方的廣西省，夏季炎熱，雨量多，有時從江面上或從山窪處不斷升起的雲霧，頓時能遮起大面積的山峰，特別是雨後，白雲的變化很多，眼看著由水面輕輕升起。山間，則白雲飛舞，給巒峰間增加了極其豐富的變化，山峰時隱時現，瞬息萬變，在這特定的環境裏更增加了山峰奇秀的神采，這複雜的神態，給雨的神髓賦予了強烈的生命力和美的感染力。所以，表現雨的神質，必擇其典型環境加以感受和領悟，審視其神質必以性格美作為要求。

凡傳神的作品，必具有一定的美的形象。形不美，神也失。儘管雨景畫所描繪的物件不失其形態特徵，然而這與自然主義的抄寫有著本質區別。倘若以形為標準，那麼再真實也莫過於雨本身。雨在某時某刻，所表露的神情態度，體現其魂魄與氣質，這種內在美高於外形的自然美，因為它能喚起人們的精神聯想昇華。這一點早在宋朝已被揭示，蘇東坡云：「論畫與形似，見與兒童鄰。」他認為畫不能以形似為標準，貴在神似之真，形外有意。這不僅是因為捕神難於捕形，而且道破了在描繪物件時，必須要去表存質，去偽求真，揭示事物最本質的內容。

從藝術實踐來看：凡形愈似者，其神必有所失；凡神得之者，其形必不酷似。因求形似者，精力全然計較毫釐之差，故飛走失；求神似者，精力全然領悟神情態度，故物件之毫釐少有計較，但不能因此而認為形不似，即傳神，更不能認為形愈不似而愈傳神。

應該提到的是，以形傳神有這三個階段：

一、認識—由感受至領悟把握雨的神態；

二、表現—以意使法，通過筆墨表現立意，表現可感動人的神態；

三、檢驗—審視傳神的效果；

所以，在把握住雨的神態後，還必須有傳神的筆墨表現。只有這樣才能做到心想意到，意到而筆隨，隨手拈來，全在功夫。所謂生至熟，熟至巧，巧則變，變則化。

    綜觀古代對形、神的論述相當多，黃賓虹認為作畫重神似，但並不否定形似。他解釋道：「畫貴神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤難。東坡言：作畫以形似，見與兒童鄰。非謂畫不當形似，言徒取形似者，獨是兒童之見。必於形似之外得其神似，乃入鑑賞。」神似比起形似，是更高的審美要求，是藝術佳作必備的素質與特徵。所以雨景畫的創作離不開這個法則，取其雨景之神韻進行創作才是形而上概念。

    在氣象學中談論的雨，是一種水氣，亦即是一種濕氣。所以運用在水墨畫中要有一種「元氣淋漓障猶濕」之感。清、鄭績《夢幻居畫學簡明》：「意欲淋漓，筆須爽朗流利，或重或輕，一氣連接，毫無凝滯，墨當濃淡濕化，景宜新雨初晴，所謂元氣淋漓障猶濕是也。」[1] 的觀點中，在畫中欲濕就要淋漓，欲淋漓則用筆須爽朗流利，或重或輕，一氣連接，毫無凝滯。而用墨須濃淡濕化，這樣方可達淋漓猶濕之境，亦也是雨景畫創作中，欲達傳神之境，筆墨運用的要點。