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不在場的在場—簡昌達的心靈風景
2009-12-10 12:49:00
不在場的在場簡昌達的心靈風景
簡昌達此系列的作品雖以風景為主題,經由其個人「煉丹」式的手法轉化,透過風景傳達一種詩性的感覺,詩以凝聚的語言表述,穿透時空的順序,過濾當中的雜質;詩性表達的語法是隱喻的、無時間性的,這些特質轉換為繪畫的語言時,呈現於畫面上的形式便不是印象派一時一地的光影描寫的風景,風景或許是觸媒,或許寄情,或許安放一個虛擬的實境……

起點.終點 

一幅幅桌上的瓶花與自然風光的畫作中,帶著瀟灑俐落的筆法,厚實而明亮的色彩。簡昌達過去的作品強烈標示出所謂泛印象派的畫風,早期的印象派畫風與此系列「心靈風景」畫風相較,不論是就觀念思考或畫面的質感而言,二者之間確有相當大的區隔。

改變應是創作中必然的結果,或者改變與創作就是同一回事,創作概念裡就包含著變化的特質,只是我們如何看待創作者的改變?叔本華曾在論歷史的發展變化,以為在變化的波動中總有一個不變的內在,若無法掌握這個內在的不變而只關注在外在的變化中,便無法掌握歷史的真實。泛印象派的風景靜物畫到「心靈風景」的畫風差異是個外在的事實,而內在的脈胳或許更值得觀察。因此,變化所標示出同一脈胳的差異就包含了外在形質改變與內在脈胳的深刻性。

首先,簡昌達自述他的改變是一種刻意為之的改變,他不滿足於只是捕捉風景,他更企圖創造風景,他要在畫布裡創造出另一個自然,而不只是複製自然而己。他說:「不斷地創造神話是藝術家的職責所在,天空之外、海洋之內無所不至。」或許這就是所謂的畫如其人,我們總可以從他身上感受到一種企圖或一種堅定的想法。「透過繪畫不僅是描繪自然界光影變化,或是觸景讚美,更能使內心世界無限可能呈現」、「我發覺繪畫的可能性,相當無限﹗理論上的邏輯性與感性的即興衝動,是可以並行的。」簡昌達一再的強調創作的可能性,也不是偶然效果的接收,是他不想局限於特定的創作模式與樣貌。其次,儘管在創作的過程裡,創作的思緒沈浸於創作的當下而感受到微妙的觸發,所謂畫如其人,人的特質總在畫裡時時顯現。

但因為強調其間的差異,而差異雖易外顯,卻也往往忽略了差異之間的內在微妙連貫性。早期泛印象派畫風或許承襲於楊三郎等前輩畫家一脈的影響,但更深的或許更像是南台灣熾熱陽光下的真實反映──那曾在孩童心靈中深刻印記並伴隨成長的風土景觀與色彩──如此的真實也一一表現在不同時期畫風的追求。因此,當我們看簡昌達過去到現在兩種全然不同畫風的轉變時,便較能明白同與異間的微妙關係:生命中的真實色彩轉化成繪畫上追求的色彩層次。當然,色彩在其繪畫中一直是扮演著重要的角色,藉由色彩的變化吸引人的視覺印象

 

心靈.風景

印象派的風景到心靈風景,視象與圖像的風景空間在簡昌達的繪畫作不同程度的的轉化與企圖的呈現。

自來風景畫作為歸類以外在景物作為表現題材的類型,由風景字義上可以看到對風景內容的不同詮釋可能,風代表風水流變的某種關聯,也代表與時相關的某種機緣。風是統變的、機緣的,有著與更為廣大無邊之間的因緣關係,常常又是不可見的和潛在的。景代表一片可見可感的範圍,景觀指的正是這種可供觀看的景象。風景與景觀,就如同風味與味道一樣,風味帶著一種活生生的根源性的聯繫,帶著與更廣大環境之間的牽連」(《視覺那域》(2005):118如此,風景可以指視覺景觀的視象畫面,也可以廣泛等同於抽象空間的概念,多樣且微妙的風景世界形諸於我們的視覺。目之所及的視象景觀化為圖像形式時,當中又標示著不同的過程與內涵。所謂這些過程與內涵不外乎經由畫面內容與形式而呈現的差異性,因而呈現出具象到抽象之間不同程度的表現手法。

廣義的風景畫,泛指東方的山水畫與西方的風景畫,但二者在基本的概念或材質上是相去甚遠的,都有其一嚴密的形成過程、思想意義的界定及發展演變。古埃及時代底比斯古墓壁畫《尼巴曼的花園》可以稱得上是最早的一幅風景畫作品,三千多年前的視覺和我們今天必然是有很大的不同。真實描寫的那雙眼像是可移動的鏡頭,鏡頭從空中正面俯瞰的水池,一下拉近到池邊以側面觀看的鴨子、荷花,又潛進水裏看到悠遊的魚,再出到水面往四周看到的樹木與工作中的人物。文藝復興發展出來的透視法,無疑影響了幾百年人類的視覺表現,透視法則企圖以一靜止的眼睛將三度立體空間收納在平面的畫布中,同時營造出如實的效果。約翰.伯格說:「文藝復興時期偏好外部觀點畫法概念,對數個世紀的許多人來說,隱藏著『繪畫即所在』的現實。從前,一幅畫據說代表某個所在『風景』。」被固定的視野意味著秩序關係的確定,以及再現真實視覺的景觀。

當然,外部觀點並非只有一個固定的視點,而且我們的眼睛並不會是固定或靜止的,對於埃及人而言,壁畫中的圖像,不論是人物、動物、甚至是景物,主要的關心問題不在於美否,而在於如何呈現出其完整性,從作為背景、人所在在的空間。

不論是埃及遊移的眼或文藝復興被確立的秩序關係之視野,意味著在場或希望觀者如實的在場之意念或「繪畫即所在」。而東方的山水畫比較起來倒是類似埃及的眼,但在那遊移雙眼的背後,山水畫裡有個別可辨識的內容,既少甚或不作特定時空景物的描寫,而更寄寓於畫者自身投射的語境,山水畫企圖透過這樣的手法開展出一個更廣濶空間的概念。既是表現更大的風光,其審美理念自然也不同於西方的風景畫的規範。在山水畫提出之初的「暢神」「媚道」之說,隱含著山水背後的精神,因此,唐朝的美術史家朱景玄在《唐朝名畫錄》曾寫過關於王宰的山水畫﹐說他畫山、水、樹、石,達到「象外」,同時代的文學批評家司空圖亦在他的《廿四詩品》裡論及詩詞的雄渾至高境界「超乎象外﹐得其環中」──頗有道家思想意味,在形象中尋求象外的意境。

風景與風景畫之間不是素樸的對應關係,簡昌達「心靈風景」的風景世界亦復如是。那在這一幅幅飽含色彩的畫面中,說那是件風景畫,而不是靜物畫或簡單的僅是色彩的單純表現,其間的意義究竟為何?亦即欲表現風景卻又不以風景實境呈現,簡昌達欲在這不對稱當中傳達什麼?

 

在場.不在場

有趣的現象或許也可以說明簡昌達的想法與用意,就是心靈風景的畫面與題名的關係,題名和內容之間,往往存在一種不對稱性,此手法意圖於風景畫外延的想像或者內涵的深化,最終的目的當然在使作品的言說擴及於可視圖像之外或超越於文字(題名)的一般概念。你可以說頗有國王新衣的意味,當然也是作者意圖使觀者能夠不限於圖像或文字的既定意涵之中的作為。

延續上述的表現可能,「心靈風景」一概念可以是全然無關於風景,純然僅就一種表現的心態或美感的傾向,甚至只是一種意識標示。然而,簡昌達的作品裡幾乎是以風景景象、對象為主題,所以這「心靈風景」確有一實體對應的關係,而非抽象的某種視覺風景之類的情感,因為在他的作品題名中都有一特定可辨識的地景之名。

因此,就形式或指涉的對象而言,它是指風景畫一類的作品,關於這點可從作品的題名清楚地以地理位置為名看出。另也可從畫面上類似自然風光的造形元素看出,像是月亮、太陽、像是山脈的色塊等等,這一類似的造形不是採用西方具象或寫實風景畫的手法來呈現,反而像是帶以抒情的手法,對於印象記憶的追憶。

另一方面,簡昌達的心靈風景,不僅止於存在的風景本身,也在於作者曾經參與、是簡昌達的旅行經驗,這些曾經或當下所行旅的空間,形之於圖像而成為風景畫,因此也是在行旅的經驗的紀實。但這種經驗的紀實本身又允許有詮釋上的自由度,自然對象可以是一個寓意的投射,因而在創作上可以保持從容感性的限度。行旅的經驗,使視覺不固定於一方,讓身份遊離、成為不在場的在場。

簡昌達以不在場的在場詮釋風景,「不在場」(absence)乃是解構理論學者達里達Jacques Derrida藉以思考整個西方以「在場」(Presence)形而上學支配的文化傳統,以「在場」的解除為思維起點。在場是邏各斯架構起的目的論場域,而不在場則是行走的意象,行走成為既無主體也無對象,既無起源亦無目的的純粹的活動。行走猶如尼采為了擺脫自身的慣性侷限而離城「漫遊」或是班雅明漫遊於城市中,探索新的空間,發現新的可能。也是當代哲學家雷維納(Emmanual Levinas「欲求它者的欲望」,在將自身主體隱身的同時,假定一個它者的存在,尋求它者可介入的在場、尋求一個具有共性的空間。最後,在它者中尋求自我的欲望,尋求自我超越的欲望。

在心靈風景系列創作中自動性的手法運用,投身於創作中的思緒敏感的接收當下的每一個變化而轉向,過程中不確定的因素讓他的創作處於一種動勢的行走狀態中,拋棄目的性的完成而把握行走本身,在行走中讓作品呈現。這種以不在場的方式詮釋在場,企圖讓作品與實景產生距離:風光概念的風景就有超越特定景觀與實景的限度。因此,若說埃及人筆下的風景是移動的雙眼的描寫,文藝復興的單點透視是固定不動的雙眼的規範,那簡昌達的「心靈風景」則是心眼的悠遊,是山水畫筆下、莊子胸中「遊心於萬物之上」的世界

簡昌達説:透過繪畫不僅是描繪自然界光影變化,或是觸景讚美,更能使內心世界無限可能呈現。他的心靈風景不只描寫外在景物,更在藉以發掘個人更大的那片風光。簡昌達的創作觀念裡有強烈的東方境界的追求,雖名為風景,也以西方的素材完成,但在詮釋自然的精神無疑是東方的。不在場的在場詮釋,放下視覺的形象把握,離開場所的當下,排除了特定光源對象細節、主體心理的反應等之干擾,欲求對於全體或深刻內容之把握,此觀念近似於石濤「搜盡奇峰打草稿」的精神。

遊心.化物

想像幾瓶顏料罐不經意被推倒或潑灑於畫布上的結果,或像是小孩在牆上的或人們的隨手塗鴉,與張大千晚期的潑墨山水或收藏在美術館中湯布利(Cy Twombly, 1928-)的大型無題塗鴉作品,二者間的差異何在?不經意的塗鴉、潑墨等類似不同表現手法或圖像,或許都可以尋找到不同的理由給予藝術的合理說法,畢竟只是偶然,偶一為之或有驚奇的效果,終究仍將訴諸藝術創作累積的能量。

  因此,也看出偶然與必然之間的差異,亦即如何將偶然形之於必然,同時間又具有偶然性的不可預期之結果或驚奇。而這樣的驚奇或驚訝乃出自於對超人的想像,亦即超乎人為能力之所及,那些效果性的畫面決非人為所能,卻又被人如此適切的運用。

要達到偶然為必然的驚奇的持續,至少要能達致以下二個要求:偶然與必然的差異或分野,可以從質與量上的成就判定,就如同我們看書家寫字,雖然每日的練筆只為成就那一氣呵成、去蕪存菁的把握,這種把握是在質與量上是同時精進、成熟,偶一為之或許有令人驚豔的讚嘆效果,但總是一抺意外的火花。是以看一系列心靈風景的作品之同時,也在檢定作者的創作能量的展現,及創作上的一種細膩與精緻。

在量的累積上而言,簡昌達此系列風格一致的作品裡,平均為五十號尺寸的作品,欲在這等量上尋求變化,對於創作者而言是一很大的考驗,亦即要將偶然效果呈現在不同的畫面上的同時,又能兼具畫面間的差異性與表現性,差異不是為差異而差異,對海德格而言,「差異」乃隨存有的開顯而呈現,藉此呈現才開展出存有者之差異可能,是對於存在而開顯出的意義。因此,差異並不是對於事先的計劃,而是在行為中不斷呈顯出來,這必須是對創作保持高度熱情的態度,也是對材質累積一定程度的把握的,並且還要將對材質的把握能力運用於不同的情境,或加入適當的元素使成為一完整的畫面,否則只流於複製或玩弄偶然的特效。但若能透過這種手法累積出系列作品,即可回到作品中玩味創作者與材質對話的微妙變化。

在質的方面,是藝術上轉化的功夫,任何的一個概念,或任何一個視象,在轉換成圖像時,其中總經過創作者「化」的過程或工夫。將自然轉化為藝術、偶然轉化為必然,這都是創作者的修養,同時也是找尋個人繪畫語言的重要歷程。如此,所謂的「心靈風景」便很明顯道出簡昌達的意念及轉化的概念,而這個概念或意念總是要落實到每一個非常具象的動作與手法之中,必須考慮到幾個大的面向問題,一是具象風景與心靈圖像之間的轉化,另一是材質上定見的功夫。石濤畫語錄:「畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。」受不是消極的被動的接受,若如此,就只是個意外的潑墨效果,順其自然的概念裡頭其隱含著一種知其所以然而然的積極態度。

形體隱身.色彩瑰麗

自動性技法是簡昌達此系列風景畫中最主要的表現手法,他運用了不同材質的特質而產生出非手繪的畫面效果。綜合這類的手法東西方繪畫皆存在不同材質的不同表現風貌。傑克森‧帕洛克(Jackson Pollock1912~1956)藉由重複揮灑顏料的自動性技法,張大千的潑墨山水或流行於台灣5060年代的抽象水墨……這類自動性表現技法都可以找到其發展根源或時代性意義,亦即,技法本身絕不只是技法的表現性問題而已,而是聯結於更大的時代性意義。因此,對於簡昌達作品,我們怎麼去看待它?只是個人的偶然性之行為?抑或是一種表現技巧?還是

自從壓克力顏料acrylic﹞在1950 年代面世後,它兼具水性顏料流動性和油彩厚實感的特質,提供了畫家們廣泛的純粹的強烈色彩,以及多樣的使用性質,逐漸取代了油畫材質的運用。一般運用此類流動性效果的材料以水性壓克力顏料為主,水性材質同時具有流動性及厚實感,但厚實的感覺仍與油畫有別。簡昌達的作品以油畫顏料、乙烯(ethylene)為主要,透過相關材質的特質的了解、運用而展現出特有的效果,結合了水性的流動性之變化效果及油彩厚實的肌理質感。是我們看到簡昌達作品中那種具備水與油並存的效果,既有類似水墨渲染、滴染的輕快,也有在流動性中帶著緩慢牽引、凝結、沈澱等的效果,最後在他手中排筆的去繁就簡的觀照下形成。 

色彩應該是簡昌達此一系列作品最重要的表達元素,古典藉由光而完成色彩,印象派繪畫則藉色彩呈現光,他的色彩遊移於二者之間,在表現上簡昌達從泛印象派畫風轉變,是將印象派表面的色彩給予抽象化,然而他又進一步納入古典繪畫的透明畫法的色彩給予納入,將稀釋的顏料以刷染、潑灑、流動等方式重疊,並產生不同厚度肌理,透過光折射效應,混合不同厚度層次的色彩,再反射到我們的眼球,這些色彩是處於變動狀態,隨我們位移或光影條件之轉變而變化。 

基本上,簡昌達的色彩的厚實是以下二種手法組合共同完成:一是隨著流動性而產生出的色彩變化,一是在不斷層層疊染的過程。這種看似輕快的流動性色彩底下累積了許多層次的處理,所以表現出類似釉色那種既有厚度又有透明感的色彩。簡昌達的作品色彩有釉色的效果,過程和材質都不同,但那種不斷試驗後所留下的累積過程卻是相同的。所謂的試釉,是陶藝家在追求釉色變化時,儘可能的控制釉料的比例,克服火候、天候等不確定因素,為的就是達到預期的效果。除此,陶藝中的窯變的釉色被視為可遇而不可求,那是火在千餘度高温中的不可預期的偶然。我想,對於簡昌達而言,他在一張張的畫面,一次次的畫面處理過程中,除了排除各種障礙外,想追求的是一件件的「窯變」之作――是一件件試圖尋求不一樣畫面的色彩幻化的作品。 

以隔放的方式觀察簡昌達的畫作,將有更多機會看到其用心計較之處,一小小畫面空間裡色料間的溶解、龜裂、流動等等的變化,類似地層岩漿流動的痕跡,像觀看一顆顆太魯閣的石頭在岩漿噴出流動瞬間急凍的當下,畫面雖是靜止的,但卻有動勢的力量,是一種未完成的進行式,此讓觀者在觀看這些變化間時產生一種期待的想像,而讓人也融入其中,參與其間。將他的作品放大到極大時來看,一點點的細節都呈現出來,大小不同隔放的畫面又像是一幅完整的作品,有更簡潔的澄澈卻又不失細節的變化。

他的作畫有些像是遊戲,又像是個在大實驗室內從事實驗,將不同特質的配方互相調合,嘗試從中發現新的配方與結果,這種實驗的手法,出於一顆探索的心,像是小孩子總喜歡將不同的東西混著、試著,那過程不預設目的性,像是個遊戲,因為遊戲最大的目的就是遊戲本身。猶如行走的當下是不預設目的,是遊目觀看,是遊戲的心境,遊戲最大的樂趣也就在於享受遊戲當下變化不定的心境或輕鬆或緊張,與遊戲當下變化莫測的過程,所以這種行走或遊戲的態度中也包含著一種實驗探索的心態。

但是,其心態上雖是遊戲的,行為上卻是積極的。在我們驚呼那些渾然天成、巧奪天工的畫面效果時,我們其實並未看見作者其實是經歷無數的實驗探索,每一次下筆無法如電腦操作般按一個回復鍵就可以回去修改,而是抺去重來或當下改變預設。從這角度看,創作這條路上,更像是一種零和的遊戲或賭局,沒有那種既能作為消遣娛樂,或隨興而為的輕鬆,在看似輕鬆愉快的鮮明色彩的畫面裡,每一次的累積就是一次的試問。 

 

結語

若要簡單的對簡昌達的作品作一陳述,就是既是西方的也是東方的,或者是融合了西方的色彩與東方的詩性內容,簡昌達的風景不是具象寫實的西方風景概念,卻有西方繪畫探討色彩的實質手法,並以東方水墨畫的若即若離的角色觀照世界風景的觀點。心靈風景,風景是寄託心靈延伸想像的所在,而心靈又是風景的寄寓之所,這些最終回歸於簡昌達的創作意義之中。

最後,再次以簡昌達自己的話作為結語:「現實的社會觀感,很容易讓藝術家沉淪,神話是可以寓言的。不斷地創造神話是藝術家的職責所在,天空之外、海洋之內無所不至。」

 


沈東榮 於2009-12-10 12:49:00發表 | | 最新回應 (0) | 上一篇 | 下一篇 |
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