「太虛」與「客形」     路況  

看林順孝的畫作，但覺氣象萬千，瑰麗渾淪，莫可名狀。置於當代抽象繪畫創作的發展脈絡，堪稱大氣磅礡，元氣淋漓的大塊文章。

在今日，抽象繪畫創作都無法迴避一個基本的「問題意識」：在波洛克之後，羅斯可之後，紐曼之後，在趙無極與朱德群之後，極限主義之後，抽象畫還能畫什麼，還能怎麼畫？我發現順孝的畫以一種「氣化」的造型語彙來回應當代抽象創作的基本「問題意識」，標示了一個極具啟發性，極有趣的新穎發展方向，值得深入探索。

回溯西方抽象畫的起源，相對於蒙特里安的靜態幾何結構，康定斯基已將抽象造型予以「動線化」、「流體化」，經過波洛克的激情噴濺揮灑，至趙無極與朱德群，「流體化」造型更進一步融入中國水墨意趣，或噴薄飛揚，瀟灑脫落，或漂轉流麗，氤氳渲染…抽象造型的「流體化」可謂至矣盡矣！既然已從「靜態結構」走向「流體化」，接下來從「流體化」走向「氣化」，亦是抽象造型發展的內在邏輯。

更有甚者，我發現抽象造型的「氣化」還蘊涵了更深刻的文化意涵！這裡涉及中西文化傳統對於「抽象」的不同思維，而不同的「抽象」思維則反映了更深層的中西「形上」思維的根本差異。

西方的「抽象」思維可回溯至柏拉圖形上學區分「觀念界/感官界」的二元世界觀。「觀念界」的「理型」（idea）超越「感官界」之上，是形而上、不可見的終極真實，「感官界」中有形可見的事物現象都只是仿照「理型」的拷貝、摹本、影子。西方現代繪畫會從「具象」走向「抽象」，正如同西方現代科學產生於「自然的數學化」，都是為了追尋某種不可見、形而上的「理型」。

相對的，中國文化亦區分形而上與形而下，可見與不可見，如易經云：「形而上者之謂道，形而下者之為器。」「道」是形而上、不可見的本體，「器」是有形可見之事物器具，但「道」與「器」之關係並非超越隔絕，而是不可須臾離也。而在「道」與「器」之間，中國文化很早就發展出「氣｣的概念，如孟子與莊子。「氣」一方面是「器」的擴展延伸，另一方面又可無限擴充，上接於「道」，如孟子云「我善養吾浩然之氣，以直養而無害，充塞於天地之間。」「氣」是介乎「器」與「道」之間的銜接者與中介者，其地位可類比於康德哲學中的「想像力」是介乎「感性」與「知性」之間的「第三者」。「想像力」之「意象」在具象的感性直觀與抽象的知性概念之間提供了一個既「具體」又「普遍」的「圖式」。「氣」亦可視為中國文化中一個既「具體」又「普遍」的「形上思維圖式」，得以「下學而上達」，打通連結形而下之「器」與形而上之「道」，將形上形下「打成一氣」。北宋理學家張載是「氣」之「形上思維圖式」的集大成者：「太虛即氣。」「凡可狀者，皆有也。凡有者，皆象也。凡象者，皆氣也。」「太虛無形，氣之本體。氣聚氣散，變化之客形爾。」

    順孝的畫風當然可納入中國文化中此一「氣」的「形上思維圖式」，其「氣化」造型正可視為一種「氣聚氣散」之「客形」變化。「客形」一詞甚美甚妙：一切事物皆只是「氣」暫時寓居之形象，所以一切形象皆只如過眼雲帆之「過客」，往來變遷於「太虛」無形之中！順孝擷取司空圖《詩品》語句作為畫題亦甚切題，因為《詩品》原就是「氣」之「形上思維圖式」在中國文藝思想中的典型體現，如「行氣如虹」，「氣韻流動」，「荒荒油雲」，「走雲連風」，「深淺聚散」，「返虛入渾」，「超以象外」，「吞吐大荒」，「橫絕太空」，「妙造自然」… 這些詩意命題正可形容順孝畫中的造型如何「氣化」為氣流、氣象、氣韻，而大氣磅礡，元氣淋漓，雲蒸霞蔚，光流影轉，跨越悠遊於「抽象」與「具象」之界限，因為從天地萬物變化之「客形」直至「太虛」無形之形上本體，皆只是一氣之流轉，如杜甫詩云：「八荒開壽域，一氣轉鴻均。」「俯視但一氣，焉能辨皇洲？」

         行氣如虹 壓克力  61×73cm 2008

期勉順孝的「氣化」造型指向「後抽象」繪畫之道的新可能性，也可以發展出一種「聽之以氣，虛而待物」，以虛御實之「心齋」，開拓變化出更多虛實相映，氣象萬千之「客形」！

                       吞吐大荒2 壓克力45×53cm 2009

                    吐吞大荒3  壓克力 91×117cm  2009