文 Jeanne Troung 翻譯 鄭元智 Cheng Yun-Chi 放棄在賽爾茲藝術學院 (Beaux-Arts de Cergy) 中所學的，自絕於當代藝術的主流之外，這也是藝術家沈宏錦當初所下的決定。 在嘗試過幾種當前熱門的不同媒材—表演與裝置之後，藝術家最後只專精於繪畫，並在其中發現一種他從未在其它媒材中所體驗過的解放與需要。 而也就是因為曾經沉浸在巴黎的藝壇背景之中，沈宏錦才決定回歸到這個從小伴隨他成長的繪畫，發展出一種個人的語彙，並試圖創作出一種當代的中國繪畫。 他的構圖結合了中國版畫古老的構圖，舉例來說，只有當我們放棄單一透視的觀點，我們才能在這些山水畫中辨識出林中小徑。 此外，他也利用絲綢來做為他的畫布，並漸漸採取模仿版畫的格式—一種垂直的或如卷宗般水平的閱讀方式。 儘管筆觸相對於態勢而言顯然並不重要，但仍保有一種絕對的感性特質，並承襲道教哲學的簡單與源本，而在技術與童心般的精神相遇之時有了最佳的完美展現。 沈宏錦的確以一種當代的態度來看待繪畫，在其中他熟捻的態勢依循著一種機械式的重覆性，創作出有如書法般的符號。 也因此他初期的山水畫有種特別顯著的風格，不禁令人聯想到印象派的影響。 而在驚鴻一瞥之間甚或會以為看著一幅受到非洲畫風影響的畫作，但是帶著更為細膩的手法。 而滿佈所有畫作表面的符號看似則有如想像的象形文字。 此外，他在初期系列中的幾張畫作中還玩弄著開放式、鳥瞰式的地圖概念。 這些都屬於視覺上何謂一個影像的問題，一如電影或攝影，如義大利導演安東尼奧尼 (Antonioni) 在 《放大》（Blow Up）一片中所引發的問題，在怎麼樣的距離之下會顯現出影像，而在怎麼樣的距離之下會淡化它﹖ 然而，影像本體性的關聯性與他的繪畫並不契合，因為自遠處我們可以辨識出一系列模糊般的小蒼蠅，然後漸漸形成一種有如山水般的構圖，而當我們試圖向前靠近時，它則精妙地自我瓦解成四散五裂的筆觸。 如果在第一時間中，背景與形式、繪畫與素描之間存在著某種關係，就如源自西方繪畫，色彩的使用所突顯出的那種關係，可是隨著時間，這樣的關係被圖像（graphie）與畫紙之間的關係所取代。 這樣的作品主要在於當直接將符號畫在織布上時，也必須同時組織其間的空白。 而沈宏錦透過這樣的機會又更接近了古老的繪畫傳統，而織布的選擇就成為了一個極重要的元素，因為就是它賦予畫作跳出畫框的整體感。 此外還必須補充的，除了一或兩張近於印象畫派的畫作外，沈宏錦所選擇的織布更強調出這些畫作寬厚的中性特質，一種中國繪畫傳統所完美呈現的中性特質。 （本文作者 Jeanne Troung 小姐為法國獨立策展人及藝評人）