萬彩繽紛‧惟心純一

---------------慧松開創性的彩繪藝術
●國立成功大學歷史系 蕭瓊瑞

胡明宏，以『慧松居士』的名號，在台灣宗教繪畫界，引起的注目與肯定，以是不容置疑的事實；其虔敬篤實的創作精神，也是宗教界津津樂道的事情；不過，本文以美術史研究的立場，卻更樂於指出他再台灣宗教藝術上的突破、建樹，及其可能的意義。 和許多時代的社會情況一樣，但在近代接受西潮衝擊的地區顯然特別嚴重，在台灣的美術界，也始終存在著兩個幾乎獨立發展、互不相涉的領域或系統；一者，即是存在於學院之中，以一套來自中國文人傳統或西歐美學體系思想所制約，強調所謂『創作』至上的學院美術；另一領域，則是存在於民間社會，以大眾生活和宗教需求為導向，以繁複的巧工意匠，繪作出數量龐大，被不是真理解的人譏為『千篇一律』的民間美術。

早期的社會，文人掌握歷史撰述與文化權式的大權，是文人繪畫為主流，其他的巧公意匠為末流，民間匠師雖有不服，但市場不變，各取所需，衝突也不大。但近代以還，官方的展覽機制介入美術價值的認定，以文人或西方被稱作『進步』的藝術理念何形式為取向，無形中對民間傳承的系統，變產生了重大的衝突與壓抑。日劇中期以來，為了取得社會的認同，也尋求一定的市場保障，開始有很多的民間畫師，被迫逐漸推翻自我原本傳承的系統，向學院或官方展覽的方向靠攏。過去地位崇高的『畫師』，不在是個尊崇的號稱，『畫家』才是新社會真正肯定合適為榮譽的頭銜；這種文化與認同上的強烈衝突、矛盾與掙扎，在蔡草如〉1919-〉、陳壽 〈1934-〉等台灣第二代本土畫師身上，尤其特別顯著。

從民間畫師的系統論，慧松已是台灣本土第三代畫師，他曾經問學於蔡草如，然而『畫師』的稱號，顯然不是他的追求，如何成為一個真正被社會肯定尊崇的『成功畫家』，恐怕才是他再年輕的時代，心中最大的關懷與期待。因此，他又先後拜師黃君壁、歐豪年等水墨名家為師，以『雪村 』的名號，多次入選全省美展、台陽美展、全國書畫展、全國水彩畫展、全國版書展、日本書到展…….等重要展覽。不過，因緣際會下，今天的慧松，顯然對自己是不是一個『成功的畫家』，已經不再那樣的執著、在意；如何在他投入大量精力的神佛畫作中，展現出更為精純的表現與獨特的風格，才是他思念關懷的焦點。
慧松的轉變與成就，似乎也正式台灣社會文化轉型的一個具體典範，直得注意，也值得肯定。二十世紀末葉的世界性文化潮流，一種去中心化、去威權化的思潮開始擴散，許多以往被視為異域、末流、民間的地區或文化，開始受到較多的注目與理解，進而重視、發揚。一個再東方延續了一兩千年的佛畫傳統，再渡過它遭受漠視、鄙夷的時期之後，也逐漸受到較為廣大的認識與尊重。慧松在這一波的文化時潮中，也逐漸明確了自己的藝術方向，並作出了相當的成績。傳統的佛畫，或是壁畫、或是帛畫、或試卷畫，乃至於紙上作品，總要面臨各個時代媒材改變的挑戰，慧松年輕時期所受的美術設計上的專業知識與才能，正好在這些挑戰中，適時的作出了貢獻。

首先是在顏料的使用上，以往的絹上佛畫，受限於顏料太濃容易掉落的缺點，往往採用淡彩輕描的手法，無法顯現出華每莊重的龐大氣象；而那些華美、莊重龐大的畫法，也只能出現在傳統的壁畫之上，無法因應現代人欣賞、膜拜的需求。

慧松的貢獻，正好是把傳統壁畫的手法，成功的轉移到絹本的佛畫之上。他克服了顏料上的限制，讓這些礦物顏料，不但能附著固定，且均勻平整的服貼於柔值得絹不之上，甚至可以捲曲收藏，而不至於龜裂剝落；革新了絹本佛畫以往一味表現輕淡靈巧的固定風格，而展現了重彩華美的丹青氣象。作於一九九九年的【觀自在】，可說是其中最具代表性的傳世之作。

慧松在這項傳統美術的重要貢獻，除了在材質上的克服侷限外，更突顯第表現風格的創新與內含的開發上。傳統的神佛畫，總是擺脫不了給人一種固定的圖像不斷傳抄的印象。事實上，早期的神佛畫像，無不是藝術家對佛理思維的創造表現，也在無形中反映了各個時代的審美趣味與獨特風格；然而時間一久，尤其是近代的神佛畫像，只能在舊有的模式中，不斷地反覆傳抄，小變有之，大變則無。慧松的神佛彩繪藝術，直搗佛經本源，從古典的理解中加入現代的想像與造型，賦予這些原本已經僵化的藝術形式，一種新的生命與論題。其近作《三十三觀音》，正式一項證明。『三十三觀音』亦稱『三十三體觀音』，相傳觀音為度畫眾生，往往會化身為各種不同的形象。從其內容觀，顯然許多形象以非正統經軌所研，溢出原始印度本有的變身觀音範疇，而是中國社會揉合自己的民間信仰之後的一種本土產物。

慧松以現代的理解，運用他獨創開發的技法，多樣性的表現了三十三觀音的變體形象，其中許多的手法，是傳統佛畫中所謂曾出現、也無人常是過的。如【圓光觀音】的背後圓光，慧松以多面體的形式的表現，也是現代鑽石才有的視覺經驗與想像；又如【蛤 觀音】中的海底景觀，也是現代海底攝影發明之後，人類才有的視覺景觀。而在【馬郎娥觀音】中所表現的重紅背景與圖案，一如拓印與編織般的趣味表現，絕對未見於傳統的佛畫之中；【合掌觀音】的流動性背景，幾乎就是西方點描手法的轉換。色相的豐富，是拜今日顏料開發之賜，各種類比色街的微戲變化與高彩度，絕不是以往畫家在繪作現場以少數原色調配可達成的。慧松精準而大膽的配色手法，表現了佛像彩繪一種十足時代性與現代感。慧松的藝術手法，事實上由多元切入，既有美工設計的背景與專業，又有水墨筆法的修為與功力；以他今日的狀盛之年，其後續的發展，乃是大可期待的。我們希望除了一般宗教界的肯定推崇外，學術文化界，包括文建會即傳統藝術中心、文資研究中心等相關單位，也能適時地對這樣的人才，及早付予一定的關懷與支持，讓這樣一種帶有開創性的民間彩繪藝術，獲得持續進展發揚的可能，也成為台灣本第文化發展獨特面貌的一項名證與資產。