羅榮源的光碟    

專訪撰稿：劉龍華（奧克蘭大學美術碩士畫家 建築師）2009.01.14

文章（光碟）名稱：幻化記憶

    抽象藝術經歷過印象派到後印象派，尤其是指塞尚，接受形式美學的衝擊後，漸漸出現於二十世紀初的藝術類別，至今廣為人們所信仰。儘管抽象畫仍舊讓很多人感覺深奧難以理解，覺得抽象藝術是藝術家、藝評家、或藝術學院等的專利，而一般人也因無法理解而感覺難以望其項背。

    但其實，一般人欣賞藝術只會欣賞畫面的細節與內容，相對的，有審美經驗的人，不太會注意畫面畫什麼，反而更關注於造成藝術形式的各種關係與數量，乃至於比繪畫事實更高尚的情感。抽象藝術的表現與內容，正是藝術家最具有理想性的揮灑情感空間，與提供能開天闢地的奔馳疆域。

　　相對於寫實藝術，二十世紀初期的抽象藝術家們，認為藝術的價值不再是真實的「再現」，色彩與造型等不可知的領域探索才是值得關注的，他們努力尋找一種普遍性的原則，藉以昇華人類的心靈境界。

    要探索抽象世界中的象徵與記憶、以及圖像與符號的相互關係，須先了解兩者的意涵。「象徵」基本上是記憶的存在方式之一，同時也有一定的「共時性」文化指涉；而「記憶主體」可以具備了三種功能：第一，作為群體價值體系以及行為準則的訊息高度濃縮體。其二，象徵可以作為訊息重新建構的古今時空橋樑。第三，記憶作為訊息庫，來支持人類的新文化再創造力。無可諱言，象徵符號與記憶在藝術探索領域裡與「內在需求」存在著一定的關連性。

    在康定斯基的「藝術的精神性」一書中，出現多次的「內在需求」這個字串，詮釋人類除了基本需求之外，尚有內在深層、又不可見的內在需求。觀看米羅的作品，更能體驗米羅對內在需求的積極詮釋。藝術家羅榮源跨足建築與繪畫雙重領域，自也形成內在需求。

   米羅生於西班牙的巴塞羅那，1907年開始學習藝術，他早年接觸過許多前衛藝術家，如馬蒂斯、梵谷、盧梭、畢卡索等人的作品，也嘗試過野獸派、立體派、達達派的不同表現手法。在接受了各種可能的影響之後，他逐步探索出一條獨特的藝術道路，形成了完全屬於自己的個人藝術風格。

   米羅的藝術是自由而抒情的。作品之中沒有什麼明確具體的形，卻常有一些類似兒童塗鴉期的偶得形狀。多樣而簡單的顏色在畫面上形成一個個的色塊，就如詩一般的曼妙，飄浮在無邊界的時空中，看起來自由、奔放、輕快、無拘無束。其實這是米羅探索於幻想世界和理性深思熟慮相結合的具體實踐，也是藝術家「內在需求」的表現。

正如米羅自己所述，「當我作畫時，筆下會開始自述，或者暗示比喻，同時，形式變成了一個女人或一隻鳥兒的符號，這個第一個階段是潛意識自由的揮灑。而第二階段則是謹慎佈局。』米羅的畫可謂天真純潔，仿佛出自兒童畫作，但它們絕無兒童畫的稚拙感，它們是經過縝密思考後的內在純真呈現。

   米羅的1926年作品《人投鳥一石子》。畫面用藍和黃兩種顏色組成，右前方立著由柔軟的曲線，構成的形狀。奇特的人左後方則是一隻鳥，石子在畫面留下了它運動的軌跡。黃色沙灘隱喻了乳房和性器官，這是畫家對情慾與生命源頭的轉化，所呈現隱喻的成功藝術作品之一。

    相對於米羅的抽象，如果說米羅的藝術創作，是平日所關注的思想轉化的藝術形式。那麼，羅榮源的畫作，是在「直觀」的世界裏，儲存記憶在自身情感的心海，踩著翻滾的浪花以及冥想的洶湧，逐漸地，他看見了這種不一樣的幻化風景，繼而建構起屬於自己的創作高原。

    羅榮源畫抽象，是想用自由自在的內心狂想，將記憶幻化成情感，激盪在腦海中的似是而非、似非而是的記憶遊蹤，將幻想交織在圖像、色彩與線條之中，其中各種顏色都有固定的意義。羅榮源說：

   唐玄宗當年讚許畫家吳道子以自身記憶一口氣就能畫完嘉陵江整體的風景外貌，而羅榮源的畫作與吳道子不同，吳道子畫的是平日所見的真實風景，而羅榮源卻先將風景置入腦中記憶，逐漸內化成藝術形式，以點、線、面及符號，契合自己內心對應的風景。

   創新的定義，是指創新前人未有的感知方式以及拓展未知的意義空間，例如梵谷的風景，是人類內在精神狀態的風景感知，所呈現的特殊表現具體成果。在「藝術的精神性」一書中提到，因為人類內在的需求與自主性提高，至今已到了可以自由地詮釋作品的階段，觀賞者都有各自的解讀，作為一個創作者，更無須羈絆於來自自身以外的評論，因此在創作方面，得以更弱化形式中的「酷似」，進而進入「神似」階段，也就是說：將記憶中的實體物象幻化成抽象風景。

   所謂「入芝蘭之室久而不聞其香」，明代地理家徐霞客致力於旅遊與觀察地理，對於山川、江河的情境有所領悟，所謂「五嶽歸來不看山，黃山歸來不看嶽。」這說明了人類容易對於重複的美感產生疲乏。

   羅榮源跨足建築多年，有著對藝術追求的夢想，在閒暇時分，浸泡在建築與美術的創作領域，對建築美感的「暫時疲乏」，轉而寄託於對藝術語言的形塑，將旅遊所見，用情感轉化成自己的幻化風景。

   觀察他的作品，人們最想知道的是，他如何變？而藝術家的變，是否都是「外求於物」？藝術史上，達達藝術的杜尚以成品小便斗當成藝術品，陳列在美術館，打破人們對傳統藝術的迷失；而裝置藝術則將觀念置入器物或空間中，顯示除了傳統繪畫之外，藝術尚有更多可以探索的領域；觀念藝術家並不在意作品表現的內容，而把重點放在傳達觀念上，這些藝術家的變，幾乎都是「外求於物」。

   繪畫理念源自「外求於物」之後所形成的繪畫自身，一但脫離了藝術家的創作歷程，即已經宣告作品自身的獨立性，向著觀眾訴說可知與不可知的訊息，自此，藝術品自身即已經承載了創作者的所有思考過程及揮灑的時間、空間記憶，所謂「作品會說話」，意即在此。

   羅榮源的藝術探索，也是一樣的「外求於物或自然」，將所見之事物景色，經過內化之後，尋找一系列的色彩塊面、線條，重新排列組合。當這些藝術形式被賦於一定意義時，其所謂的幻化風景的內心深層指涉，遂得以同步完成，畫面上所見的筆觸縱橫、任意揮灑、虛實夢幻、錯綜複雜的造型語彙，交織在浪漫的顏色之中，無論統一和諧，或性質相異，作品都向觀眾述說著，衝破內心深處的薄紗之後，所呈現的人生積累與沉澱。

    羅榮源說：「建築是一種驕傲的職業，提供人類一個具有影響力的空間，但作為一個畫家，卻更能夠駕馭內心對萬物的感知，藉由積累與沉澱，通過媒材的特性，逐一實踐心中的夢想，這是記憶與時間的拔河，是每一個藝術家都想探索的領域」。

   在諸多畫作之中，其中有一系列畫作，名為「印象北京」，這幅作品正是呈現內心深處的風景，再現旅遊北京夜景的真實情境。這幅畫不是模仿，色塊之間的空間是記憶的世界，線條是編織記憶的鋼索，串連著時間與空間，融解繽紛色彩與情感的符碼，這些訊息，有效的為觀衆提供欣賞作品的解碼。

    羅榮源說：「過去我作畫，是在畫一種感覺，但是要完整的畫出感覺實在並不容易，我努力利用色彩塗抹，有時那種記憶中的景色，似是而非，或者是似非而是，要完成很貼切的感覺，可能要經過一段時間，儘管不厭其煩的修正，不過每一次的修正，都代表著更接近完美的痕跡，我最想表現的，就是記憶在時間的長河中激盪出的幸福或傷感。」

     羅榮源的繪畫，給人一種親切和濃郁的人情味，觀賞他的創作，觀眾可以步入這個廣闊的心靈空間，享受繽紛的色彩節奏與寧靜的記憶世界，正如前面所提到的弱化實景物象，再現心靈的建築空間，是羅榮源階段性的終極追求。這些畫作，它不是抽象的，具體的說，他們是活著的，而且與我們同步呼吸，他的抽象，正利用媒材的書寫，構築屬於內心世界、自由自在的狂想。

人們對事物的敏感觀察，都儲存於記憶之中，從某種角度上來說， 記憶與時間正如一組相互依持的載體。時間的特性，隱喻著某種事物交流之後所留下的痕跡，它是一種知覺痕跡和見證。因此，記憶被當作一個時間的概念名詞，同時也負載著歷史時間與空間，反應與知覺的關聯性，這種關聯性涵蓋的範圍，正主導了羅榮源繪畫的構成元素，我們觀察他的圖像，注意他強調線條的流動性，而不在意形的準確性與光影的也沒有，似乎讓人們看見了時光隧道中的一段段不一樣的質樸風景，他的畫作帶點稚拙感，也有點純真，對一個建築師來說，正意味著人生的觀想與超越。圖像中的花不是花，魚不再是魚，而每個圖像，都意味著記憶的時空串聯，與多重變幻的容顏，無論清晰或模糊，都訴說著一位藝術家內心深處的浪漫情懷。

    整體的說，羅榮源對於個人記憶中價值體系以及人類行為準則訊息高度的濃縮後，所產生的人生解碼，投入心力於創作，繼而具體地呈現在畫作之中。正如前述，他對畫作的象徵與記憶的交織、圖像與符號「並時性」(synchronicity)意涵的探索，都對他「重新建構時間與空間訊息橋樑」的人生命題，具有更深層次的意義。