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『純 粹』
1970-01-01 08:00:00

『純    粹』

 

一位元純粹度很高的藝術家為什麼總需要這樣的狀態,那就是孤獨寧靜甚至是貧窮?

因為他正在演譯一個超越自我的過程,這個過程就是「創作」。

我常常推演一個假設,如果把所有在真正意義上可以稱為藝術家的人,其所創作的所有藝術作品通通都強制的訂為非賣品,也就是完全斷了藝術家賣作品的念頭,那麼他們都會創作出甚麼樣的作品呢?也許有人會說,藝術家都是靠賣作品謀生,如果藝術家的作品都不准賣,那麼他們吃甚麼?喝甚麼?靠甚麼過日子呢?那我又問,如果老天爺就愣是這樣安排,只讓藝術家剛好夠吃、夠喝,而其他生活上過多的追求全部禁止;包括盡止一切與創作無關的任何需求都全部禁止,也就是一切與創作本身無關的「妄念」,都不會成為現實。那麼這個時候的藝術家又會創作出甚麼樣的作品呢?

有人說,這個時候恐帕大多數的藝術家,可能就放棄創作,另謀他途去了,也就是他不再成為藝術家了。或是,眼下還「活」下來的藝術家,都正在以某種讓他們能夠生活下來的方式,成為一位元純粹度不必太高,或甚至不需要純粹度的所謂「雜生藝術家」,當然還是簡稱為「藝術家」,前題是他們「生活」的方式必需還得和藝術挨上一點邊兒。可我現在想談的並不是這類「雜生藝術家」,而是他們的全名就叫作「藝術家」的那一類人。

其實,這類藝術家並不依賴傳統意義上的「生活」,他們活下來並不為過這種生活,也不存在有甚麼追求,他們需要的只是「生存」,而「生存」的目的只有一個,那就是「創作」。只有真誠勤勉的創作,對他們才是最真實的。他們認為一直琢磨著怎麼成名怎麼發財的藝術家,無論再怎麼努力,都不會被歷史記住的。當然,也意味著這些人的作品百年之後只會成為「文獻」,並不會成為真正意義上的「藝術品」。因為他們不純粹。

    有些藝術品總能釋放出強大的「生命感」和「能量感」,每當我站在這樣的作品前面,被這些巨大的磁場撼動的同時,總能由衷的為作者的真誠所感動。像有一股飽滿豐沛的藝術力場無法抗拒的侵蝕進來,跨越時空般左右著我最內在的靈魂,而大多時後我都會對這種事實上相當陌生的「內在探索」,產生非常享受、非常真實的愉悅感。當然,有的時後我對己的作品也有這種感覺。而每當我有這種感的時候,我會在作品上找一個合適的地方,恭恭敬敬的簽上我的名字。簽完名之候,我會用不同的角度,甚至選不?同的時間反復的去「欣賞」並且嘗試自我「景仰」一番。然後只作兩件事,一是找個合適的地方掛起來,或是直接燒掉!

現在我畫是牆上掛的,都是沒燒掉的。

    我曾經很清楚的梳理過自己各種狀態下都會產生甚麼樣的作品;而這些牆上的作品,都是在我最淡泊、最孤獨、最寧靜,還有最貧窮的時候掛上去的。這些作品都有一個一致的特徵,那就是都有足夠強大的「生命感」和「能量」。多少年後我明白了!「生命感」和「能量」是一位藝術家沉浸于真誠而執著的藝術創作狀態後,在作品上所能被明顯感應到的資訊。不是那種無病呻吟的,不是那種刻意複製別人資訊的那種。所以我一直認為,所謂好的藝術品,就是有「生命感」和「能量」的作品。

是不是藝術家純粹之後他所創造出來的作品就一定會有「生命感」和「能量」呢?這樣的作品就一定能名垂青史呢?

    不是!我認為不是!

    藝術家如果不純粹,那他所創造的作品很難、或根本不能有所謂「生命感」和「能量」;但即便藝術家純粹了之後,也未必一定能創造名垂青史的藝術品。為甚麼呢?這始終是我不敢太自信的回答的一個 很嚴肅的基本問題。我想了很多年,也經歷了無數個日夜不斷的實踐、領悟;再不斷的推翻先前的實踐和領悟;然後再實踐、再領悟。如履薄冰,一直不敢大意。非常害怕自己迷失了!非常害怕「再回頭已百年身」!知道這個路如果走岔,基本很難回頭。

    美國有一位很受爭議但聲名遠播的「毒舌」藝評家,叫湯姆沃爾夫(Tom Wolfe, 1931~),他同時也是當代非常專業及優秀的記者和作家,被稱為『新新聞主義之父』。我讀過他寫過的一本叫『The Painted Word』的書,內容主要是對當代藝術的「去對象化」和藝術理論的被濫用,進行了「扒糞式」的諷刺和批判。說的俗一點,Tom Wolfe就是對當代藝術的現況和發展進行了漫駡和詆毀;無所不用其極的使讀者對正在蓬勃發展的當代藝術產生深刻的懷疑,是他的目的。這本頁數不多的罵書我看了四遍,我想警惕自己儘量不要成為他書中那種所謂「一心兩用」的藝術家。他說:「當今,志向遠大並且想要成功的藝術家,必需要學會一心兩用。一方面,他得獻身于某個聚會的小圈子,誠心誠意的奉行反中產階級的價值觀,甘願作一個「文化吉卜賽人」,甘願作一個在倫敦布盧姆斯伯裡文化圈中的人,甘願在巴黎賽納河左岸過日子,甘願在紐約下百老匯街廠房改建的廉價公寓過上日子,甘願成為過世上最神聖、最悲慘、也最邋遢日子的人。………他得虔誠的用一隻眼睛死死的盯住成為本年度前衛藝術所謂「世紀性突破」的最新嘗試,盯住這些嘗試裡,有甚麼人在這個嘗試剛產生的「新的刃口」上作了甚麼事兒?…..  這一切都是為了藝術家自己圈子裡的人能夠接受他,能夠注意到他的存在,能夠認可他價值。…與此同時,他還得睜大另一隻眼睛,小心翼翼的察看「時尚一族圈子」(有錢有品味的人群)裡,有沒有人在留意自己?他們都注意到我了嗎?他們有沒有注意到我和我朋友圈中的人所創造出的新風格?…..每位藝術家都心知肚明,無論自己怎麼假裝對現實視而不見,但他們知道也只有在有錢有品味的時尚圈子裡成功,才算是真正的成功。…」

好!其實Tom Wolfe這段諷刺還是說了一大部份的事實,但這個事實到底值不值得讓藝術家如「懸劍三尺」,戰戰兢兢的、如履薄冰的去反省甚至去糾結?

即使Tom Wolfe對藝術文化批判的物件,並不是那些藝術家,而是那些藝評家、以及那些具有壓倒性影響力並富有的收藏家,還有那些由美術館人員和受雇的藝評家所組成的藝術小圈子。但是Tom Wolfe這樣批判的內容,卻還是藝術家以及他們所創造的藝術品。尤其對藝術家而言,接收到這樣批判資訊後,還是不免會暈暈忽忽的陷入自身「純粹度」的迷思中,然後在已完成或即將完成的作品前,徘徊躊躇而不知所措。對我也一樣,在這樣的「純粹度」迷思的場景中,我也一度搞不清楚我畫室的作品,那些可以堅定而自信的掛在牆上?那些又該果決的燒掉?

    其實,「一心兩用」的藝術家能創造出甚麼樣的藝術品並不是Tom Wolfe主要關心的。在本質上,他更關心的是怎麼「庸俗化」這些藝術家,是怎麼讓一般人對正在蓬勃發展的當代藝術產生足夠深刻的猜疑。此外,他在這本書中也不遺餘力的挑撥「寫實派繪畫」和「抽象派繪畫」的審美陷阱,並且企圖讓一般人認為這兩派藝術家有多麼的水火不容。我舉兩個例子,來談談他是怎麼看「寫實派繪畫」的。第一個例子是他提到一位前拉斐爾畫派大師,英國畫家約翰艾弗雷特(John Everett Millais, 1829~1896 )。艾弗雷特所畫的一幅叫作『奧菲利亞』的畫作;畫面主要是表現以莎劇『哈姆雷特』中,女主角仰臥漂浮在河面時,死死緊握著一束野花,溺水身亡的那一刻。您知道Tom Wolfe怎麼看這幅作品的嗎?他認為這幅作品至少有一半以上的魅力並非來自于畫家艾弗雷特本身,而是來自于觀眾由其文學性所附帶而來的情感,而這情感又來自于觀眾頭腦裡諸多形而上的各種理念及感動。

第二個例子,是他提到一位更有名的巴比松畫派大師,法國寫實派畫家弗朗索瓦米勒(Jean-Francois Millet,1814~1875)。米勒所創作的一幅聲名遠揚的傑作叫『播種者』;Tom Wolfe則認為這幅傑作之所以聲名遠揚,其魅力也和米勒的關係不大,主要還是和觀眾對畫中這位正在辛勤耕種的健壯農夫所產生的各種情懷所致,而這種情懷可能來自于觀眾為這位農夫所編的各種小故事。照Tom Wolfe這個說法,如果讓他看到蔣兆和的『流民圖』和劉文西的『毛主席像』這些傑作,也一樣會說這些傑作和蔣兆和以及劉文西的關係不大,而大都是來自於我們心中對這些流民的悲慘境遇,及對毛主席的偉大所產生的情懷所致。

好的,Tom Wolfe還沒完!他接著說:「那麼站在敘事性文學繪畫的對立面是甚麼呢?」Tom Wolfe直接拽出所謂「為藝術而藝術」、「為形體而形體」、「為色彩而色彩」、「為語境而語境」…等等,又再度不遺餘力的想把一知半解的當代抽象藝術作一番所謂「解讀」。他說:「從今以後,再沒人畫甚麼了,我親愛的大嬸!大家只是在畫畫而已。….所謂的當代藝術從此開始了,藝術理論的當代臆造也從此開始了,而藝術家們也摻和著幫忙臆造藝術理論。…」

Tom Wolfe所說的「摻和著幫忙臆造藝術理論」的藝術家,我提兩個人。第一位就是立體主義代表人物之一的法國畫家喬治布拉格(Georges Braque, 1882~1963),他對當代藝術有過這麼一段話:「畫家以形狀和顏色來構思作品。繪畫的目的不再是去重構或再現一個故事,而是去構造一個用畫面表達的事實。」第二位是美國著名的抽象畫家法蘭克斯特拉(Frank Stella, 1936~)也說過這麼一段話:「我見故它(內容)在;這就是我繪畫時所依據的事實,它本是客體。…您看出來是甚麼?他就是甚麼。」像布拉格斯特拉這兩位在藝術史上如此重要的藝術理論,咱們Tom Wolfe是怎麼理解嗎?他說是「當代藝術的理論臆造」!

您知道在Tom Wolfe的眼裡,像布拉格斯特拉這兩位優秀的藝術家,他認為是什麼人?是地地道道的所謂「文化吉普賽人」(Bohemian或稱文化遊民)。如果真是這樣,我認為藝術純粹度所體現的「生命感」和「能量」,恰恰還更可能由這些「文化吉普賽人」創造出來。而也可能由於Tom Wolfe對這樣的「事實」不理解,那麼他對不解的「事實」,就認為是被臆造的「事實」。

「生命感」和「能量」到底是什麼?可以被說清楚嗎?我認為「可以」也「不可以」。有可以說清楚的部份,也有說不清楚的部份。怎麼說呢?先說一下可以說清楚的部份。我認為有「生命感」的作品,就是「活」的作品。甚麼叫做「活」的作品呢?就是作品一旦被創造出來後,作品本身就會成為一個獨立存在的「生物」。這個「生物」有長相、個性和具備一定程度的「命運感」。一個作品被感應到的資訊是「活」的還是「死」的,表徵其實是很明顯的。當您看到一個「活」的東西,您可以察覺到它的喜、怒、哀、樂以及其它情緒,無論您是主觀的感應它,還是客觀的體驗它,您都會知道它是「活」的。而如果一個藝術品可以被感應到它是一個「活物」的時候,就說明它不再只是帆布、宣紙、顏料以及其它媒材這些「死物」,則它就是有「生命感」的作品,那它就是在嚴肅意義上真正的藝術品。

    那「能量」又到底是什麼呢?

一個有「生命感」的「活物」,如果它只是安靜的獨立「活著」,不管您怎麼打擾它,它都沒有任何反應,那麼它只是一個被打擾的「活物」。可有「能量」的「活物」就完全不一樣了,它非但「活著」,還活的很不安份。它不但能感應到有人在打擾,甚至知道誰在打擾它,並且會作出針對性的反應。它會盡力的釋放某種強大而濃郁的「內容資訊」,希望能毫不保留的撲向接收到這個資訊的人,侵蝕著那個人的內心,一直到那個人完全消化這個資訊的所有內容為止。

    我想告訴Tom Wolfe(如果可能的話),您所說的那個手中死死緊握一束野花而溺水身亡的『奧菲利亞』,和那個由健壯農夫扮演的『播種者』,這些「寫實派」的繪畫作品,都是有「生命感」和「能量」的活物;是不折不扣的真正藝術品。而您所說的那些「摻和著幫忙臆造藝術理論」的喬治布拉格,他所繪的「抽象派」的繪畫作品『萊斯達克之屋』(Houses ‘at l’Estaque, 1908 ),以及他「去構造一個用畫面表達的事實」的當代藝術理論,更是強烈的傳的遞出一種理性的、真執的以及熱情洋溢的「生命感」和「能量」;他是個不折不扣的真正藝術家,他的作品也是不折不扣的真正藝術品。我還想告訴Tom Wolfe,無論是「寫實派」作品或是「抽象派」作品,只要作者能表現出「生命感」和「能量」,它們就都算是好的藝術品。所以,「寫實派」或「抽象派」本來就不會水火不容,因為重點不在於什麼派,而是在於有沒有「生命感」和「能量」。反之,作者如果只是無病呻吟而不能言之有物,那麼無論那位作者再怎麼避開文學性敘事的屬性去創作,或是再怎麼不摻和著所謂藝術理論的臆造;他們的作品一旦沒有了「生命感」和「能量」,那他們的作品就不算真正意義上的藝術品,充其量也只能算是以藝術為主題的工藝品而已。在純粹度很高的藝術家畫室裡,藝術品會被掛上牆,而工藝品會被燒掉!

    以上是「生命感」和「能量」可以說清楚的部份。接下來我想講一段說不清楚的那部份,到底是怎麼回事兒?

    我先用一個問題來引出這個答案,那就是「藝術家能創作出具有強大「生命感」和「能量」的藝術品,需要怎樣的條件呢?」

有三個條件:「純粹」、「再純粹」、「更純粹」

某些具有強大「生命感」和「能量」的藝術品,其所蘊藏的「資訊內容」,確實能巨大到並不是單憑藝術家的才能所能負荷的;有的時候在這些巨大的「資訊內容」中,能察覺出某種不可言喻的「外力」;這個不可言喻的「外力」可能來自宗教、哲學、科學、音樂…等等,或甚至可能來自於某種「怪力亂神」的「點撥」。這種不可言喻的「外力」與藝術家的純粹度有關,這「外力」所「加持」給藝術家某種超越藝術家自身能力的「特異功能」,是需要藝術家以「純粹」的狀態來接收的。這就是為甚麼藝術家盡可能的不要「一心兩用」,盡可能的要「反物質」,要淡泊、要寧靜,甚至要甘於貧窮。因為藝術家純粹了之後,就比較容易接收到這樣的「加持」。此外,這些不可言喻的「外力」會根據「純粹度」的深淺程度,來決定「加持」的力度,進而決定了藝術品所蘊藏的「生命感」和「能量」有多大的強度。「再純粹」就「再加持」!「更純粹」就「更加持」!

最後,我想提一下我被加持的個人體驗,希望對某些藝術家有些幫助。

 

    我有時偶爾和朋友聚會的時候,總喜歡閒聊一些關於「價值觀」和「使命感」之類的話題,而我總會不厭其煩的以這樣的開頭來聊:「人的一生有兩個日子很重要,一定要牢牢記住。一個是您出生的日子,另一個是您明白為什麼要出生的日子。」

    我明白我為甚麼要出生的的那個日子,是在我46歲的時候,而那個時候距離我開始創作已經過了11年了。我46歲那年,突然之間在我身邊一切的美好、一切的計畫發生了根本性的「突變」。那個時候的情緒場景就像:「天上突然噴了一團熊熊大火,把身邊所有的美好和計畫燒了個精光!而留下的灰燼又被一夜的狂風驟雨,滅的無影無蹤!」那個人生的瞬間,我就好像根本沒來過似的,滅的一點念想都沒有了!於此同時,我也不知道「將來」對我還有什麼意義?我就是處於一個比「孤魂」還「孤魂」、比「野鬼」還「野鬼」的狀態。但是過不了多久,就像舞臺換幕一樣,布幔一拉開,全部場景都不一樣了!我是指全部!所有!不一樣了!

    我有了一個準備成為真正意義上的藝術家的一個人生角色,並且順理成章的一步步經歷了一位藝術家該有的經歷,自然在過程中也包含了對「純粹」的「迷惑」和「掙扎」。畢竟我的過去,是不能「純粹」的。也從沒想過人生「很純粹」又怎樣?「不純粹」又怎樣?再說還有那麼一大堆的生活責任,一天到晚「純粹」來、「純粹」去是很不現實的。過去的我,所有的精力都專注的在「向外」學習;「外面」學的,用在「外面」。自己特別像個傀儡,像個沒有意識的皮囊,摸爬滾打、跌跌撞撞都是為了「外面」的一切。我現在沒有了「外面」,只剩下「裡面」了!

    一開始,我對「裡面」還是相當陌生的;甚至根本難以相處。抵抗、逃避和放棄的念頭幾乎天天都有。但是我知道,我不能抵抗、不能逃避,更不能放棄。因為在我的潛意識中清楚的知道,我這就要開始純粹了!要開始起步學走路了!要開始活出另一個我了!我打算「痛」,並快樂著走下去!

    這個時候,我並沒有選擇立馬拾起畫筆創作。我去看展,去買書看,去旅行;幹甚麼都行,就是不畫畫!沒有目標、沒有行程更沒有念想,就這樣一個人晃晃悠悠的混了三個月。然後,我找了個僻靜的地方把自己給「囚禁」了起來;並且開始創作了!

    我開始畫了30多張很「好看」的畫,除了賣掉兩張外,其餘都被我燒掉了!阿!您問我為什麼燒掉?我告訴您,它們除了「好看」之外,沒有語境、沒有感情、畫面也沒有一點懸念、也沒有什麼似曾相識的感動….沒有!什麼都沒有!就這樣的畫我竟然還讓那個人買了兩張!到現在我還耿耿於懷,總覺得我一定會有不好的報應的,那人現在我也找不著了,連個後悔的機會都沒有!

    燒了我自己30多張畫之後,一直對創作產生一種敬而遠之的迷網和躊躇。這個時候我發現自己特別喜歡買畫材,買畫紙啦、帆布啦、墨水啦、顏料礦石啦還有只要我認為將來我可能用的上的各種畫材,通通搬回畫室!都堆了一屋子了,可還是畫不出什麼東西。有一天我發現實在不能再買了,畫室都沒地兒下腳了!紙也潮了、筆也黴了、顏料都幹的擠不出來了!我的畫室差不多也快廢了!不行!不行!隨便想畫點甚麼就畫點甚麼吧!只要能消耗一點兒畫材,就當拯救我這個畫室吧!總比畫材扔掉、畫室廢掉好些吧?這一畫下筆,三年;一百七十多張作品橫空出世。我大概挑了一半去上海虹橋當代藝術館辦了一個「覺相—張政維當代水墨個展」。剩下的一半我分成兩部份;一部份準備參加亞洲地區其它商業畫廊及藝術機構的小型個展,另一部份準備被我心安理得的賣掉。

    這三年裡發生了很多令我不可思議的事,最值得一提的就是我前面說過的「純粹」的過程;通過了這個過程,讓我明白了「生命感」和「能量」中「可以說清楚」和「說不清楚」的切身體會。而這樣的體會也讓我獲得了一種能力,就是那種能構解讀各種藝術型式的表達的能力,同時也能分辨什麼是真正意義的藝術品?什麼是以藝術為主題的工藝品?

    當然,在我的畫室裡,被燒掉的畫就變得越來越少了。

 

張政維

2015年9月2日  完稿於深圳『醉露庭』畫室

張政維 於1970-01-01 08:00:00發表 | | 最新回應 (0) | 上一篇 | 下一篇 |
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