【评论】经典的再生——王易罡的艺术历程

　　在90年代以来的中国当代艺术中，东北艺术家群体是一个不容忽视的群体，而王易罡则是这个群体中的一位个性鲜明的艺术家，他的艺术与人生经历具有代表性，是我们研究这一时期中国当代艺术的很有价值的案例。

　　王易罡是从写实起家的，作于1983年的《男人体》，具有与吴作人先生在比利时留学时期的人体相近的审美趣味，坚实而朴素。但他的写实一开始就具有很强的表现性与鲜明的色彩关系。王易罡在80年代的油画反映了他的一些深层的艺术素质，例如对经典艺术风格的广泛学习，对于色彩的敏感，对作品平面结构的关注。正是由于他对于不同的现代主义风格的研究，使他的艺术具有不拘一格而综合重组的特点，这一特点在他以后的艺术生涯中持久地发生了影响。以他的早期作品《少女肖像》（1982）为例，这幅作品具有清晰的轮廓和平涂倾向的色彩，与30年代上海的决澜社画家的作品相似，体现了中国油画的现代主义倾向。而《五月星光》（1983）则如同杜尚的《下楼梯的裸女》，具有立体主义的平面意趣。《女模特系列》（1983）和《快乐的小乐队》（1984）直接是对毕加索的研习，但他很快用这种风格语汇来表现中国乡村的题材，在《老渔夫》（1984）、《孩子与船》（1984）等作品中开始了西方艺术的本土化探索。虽然这种探索因为仓促还有着不成熟的面貌，如《人与机器》（1984）、《坐在椅子上的女人体》（1984）还有意大利未来主义的痕迹，但毕竟反映了80年代中国的青年艺术家对于改革开放所具有的时代热情，正是这种热情支撑了当时的中国各地的青年艺术家群体对于现代艺术的学习与借鉴，并且最终促成了1989年的“中国现代艺术大展”，写下了中国现当代艺术发展进程中最为鲜明的一段历史。

　　北京大学教授张颐武对于目前出现的“八十年代怀旧热”有这样的评价：“八十年代是中国改革开放的“起点”。当时大家对于未来并不完全清晰和明确，却有一种对于变革的强烈的共识。当时人们对于文革时代的痛苦和压抑记忆犹新，大家都愿意寻找一个不同的未来。尽管人们的思想和意识千差万别，但对于变革的渴望，对于新的生活的期待，对于未来的承诺都是没有疑义的。那个“起点”确实是让中国人获得了新的可能和新的希望。这恰恰是八十年代最为可贵的一点。那时的物质生活仍然很匮乏，那时人们对于外部世界的理解很天真，那时的思想和价值很简单。但那毕竟是我们对于未来的信心的一部分。整个国家和它的人民都沉浸在一种变革的氛围之中，大家做事可能简单和片面，却有一种自信的力量和面对未来的勇气。其实，今天想来，那个时代的共识就是今天的“中国梦”。我们凭自己的力量能够给我们自己美好的未来和美好的生活的承诺就是这个“中国梦”的核心。我们大家就是从那个时刻一起起步，在不断的开拓和创造的激情中找到自己的未来的。”

　　80年代末，强烈的表现主义的笔触开始出现在王易罡的作品中，并且和王易罡原来的毕加索式的立体主义画面构成相结合，厚重粘着的油彩从原来谦虚的平面背景走向前台，逼近我们的眼睛，具有很强的侵犯性。它以基督受难的主题间接表现了那个时代强烈的社会变革与冲突，以及这种冲突给人们平静的生活所带来的尖锐矛盾。象《泉》（1989）、《圣母与圣子》（1989）、《最后的晚餐》（1989）这样的作品，从一开始就反映出王易罡的艺术策略或者说艺术价值取向，即通过对艺术史上的经典作品的研习，进而以不同的艺术表达方式将其原有的意义进行掏空置换，使之获得具有后现代主义特质的意义转换。

　　从他在90年代的一些与塞尚相关的静物作品中，我们可以看出，他经常从古典主义的代表作中寻找力量和信心。这种“经典性”的艺术价值观，也包括对现代主义的经典的回顾与研究，1993年的系列作品，有着鲜明的对德库宁的研究特征。《无题系列》（1992-1993）一画则表明对于塔皮埃斯以材料表现为主的抽象艺术的关注，符号与抽象成为这一时期的突出特点。90年代初期他的一些作品表明了他还处在一个对西方油画艺术史的研究过程中，包括印象派、表现主义、抽象主义，都在他的视野范围内。

　　1990年王易罡的作品转向抽象，以材料与符号化为特征，作品以黑色和灰色为主，兼有物质材料与抽象符号的特点。这些作品不仅显示了王易罡的艺术才华，也显示了中国画家对于抽象性绘画与材料表现的敏锐感觉。王易罡的艺术历程具有代表性，反映了中国油画自80年代以来对西方艺术的学习与本土化的过程。王易罡的这些作品，让我想到东北地区的另一位优秀抽象艺术家于振立，即使在今天以挑剔的眼光来看，也可以说，在90年代早期，他们的抽象主义作品已经达到了一个很高的水平，这不仅表现为他们对材料的理解，也表现为他们已经在作品中引入东方的写意性精神，具有了初步的中国现代文化重建的自觉性。

　　1991年的抽象系列是王易罡的艺术生涯中的第一个高峰期，即使是今天来看这些作品，也还是激动人心的。在这些作品中，形象消失了，代之以色彩强烈的符号，在空间中交织重叠，虽然具有涂鸦艺术的某些特征，但其实与美国抽象表现主义相似，具有现代艺术的经典性，在色彩的组织与对比以及形式的构成方面具有严谨的内在逻辑。这也是王易罡艺术的一个特点，即由抽象主义的经典性带来严谨的学院性。这里所说的学院性不是指19世纪的写实教育为主的学院性，而是指五十年代现代主义艺术进入西方学院后，像包豪斯设计学院一样所具有的形式主义的教育体系，将实验艺术的形式要素抽象出来，成为语言分析的研究对象，并且逐步形成体系性的理论。当然，王易罡的抽象表现，并非单纯的形式研究，而是与他个人内在的强烈情感诉求有关，从而具有了某种人文主义的对现代社会的批判性眼光，具体地说，他画中的鲜明色彩与激烈的线条，组成了一种壮怀激烈的情怀，反映了那个时代的嘈杂与混生、激情与梦想。

　　直到1990年代初期，王易罡都是在东北地区默默地进行着自己的现代主义的研究与实验。1991年第一届中国油画年展后，评论家范迪安和我来到沈阳师范学院他的画室（之前还有刘骁纯先生），看到了他的大量作品，向他建议到北京举办个人展览，这促使王易罡迈出了他一生最重要的一步。1992年，王易罡来到北京，在中央美术学院画廊举办了他一生中第一次个展，这个展览由范迪安和我策划主持，展览受到了北京美术界的关注，也引起了在北京的外国文化界的注意。在那个艺术市场尚不太发展的时期，王易罡的作品被外国友人收藏了若干件，这是王易罡艺术历程上的一个标志性转折。从此，他进入了中国评论家对当代艺术的关注视野，先后参加了1992年底的广州•首届90年代艺术双年展，1993年的中国油画双年展（获学术奖），1994年的中国美术批评家年度提名展、第2届中国油画学会展等重要展览。

　　1995年，素描人体重新回到王易罡的作品中，不过，他们是与更多的黑色的符号交叉共存的。此时中国古代的版画插图、绣像人物与西方文艺复兴以来的大师素描的局部开始共存于画面，甚至还有中国古代的碑帖拓片、数学公式以及西方人物摄影和街头涂鸦的局部，这使得王易罡作品中的文化资源显得相当庞杂起来，作品中的色彩此时逐渐成为符号与形象的背景，成为与画面黑白系统共存的另一个色彩和声系统。与此相应，在技术手法上，王易罡也不再强调经典油画的手绘与笔触，而是将拼贴与喷绘等方法都融入作品的制作过程中。这样我们看到，王易罡正在逐渐地将大众文化与流行艺术的因素纳入自己的作品中，试图淡化自己的学院与现代主义色彩，转向后现代主义的庞杂与并置，在这种众声喧哗的多元文化状态中显示出自我的文化态度。艺术正在神殿与祭坛上走下来，与现实生活中转瞬即逝的日常消费文化“混生”在一起。与历史上曾经有过的资本主义财富高速积累期相似，传统的社会阶层界限正在模糊，如同发生巨变的转型社会俄罗斯、印度，高官贵族与新兴暴发户走到了一起，构成了消费社会的畸形繁荣。政府官员与大学教授也出入于世俗生活场所，利之所在，人皆趋赴，一个地区的经济充满活力必然伴随着相应程度的腐败存在。王易罡作品中的这种“混生”的特点，十分鲜明地折射出中国社会现代转型期的生机勃勃与泥沙俱下。

　　读者也许会认为我对王易罡作品的解读过于社会化，其实只要了解王易罡在90年代中后期的社会活动，就可以知道，王易罡走出大学校门之后，曾担任过沈阳的一个民营美术馆长，在与各色人等的交往中，获得了对世俗社会的深刻认识。他对于城市高速发展中经济领域中的道德崩溃与文化领域中的信息爆炸产生的令人眩晕的感受倾注于笔下，再也不能无动于衷地在画室里研究艺术语言。由此，王易罡的艺术走向后现代主义的多元与并置，而作品画面的持续扩大与装置的引入对王易罡来说，就是十分自然的事情。

　　经历了2000年以来的数年沉寂，王易罡在《传统美人》（2003）等作品中将有关中国传统与政治符号纳入他的具有艳俗艺术特征的系列作品中，在《美国制造》（2006）这一系列作品中更是直接将批判的锋芒指向了美国的国际霸权主义，在这些高2米，长达2米6或3米的大幅画作中，王易罡以酣暢淋漓的大笔和鲜明的符号，直接挪用了美国艺术家贾斯珀•琼斯（Jasper Johns）《带有石膏铸件的靶》和《国旗》，通过一系列的反映美国入侵伊拉克的图片特别是美国兵虐囚和萨达姆受审的照片，王易罡表达了基于人道主义的鲜明的批判态度，使他的艺术的社会批判性达到了一个前所未有的强度。

　　王易罡将这些美术史上的代表作放入画中，给了我们一个全新的观察视角，即这些人类艺术史上的经典，在今天的流行文化背景中，将会给我们一种什么样的视觉感受。在王易罡的作品中，抽象与具象是一对相生相辅的连体存在，虽然在不同时期的作品系列中，它们有时分离，但整体上看，对王易罡来说，抽象还是具象，这不是问题。当王易罡感到内心的激烈情绪无法抒发时，他会选择抽象与表现，而当王易罡观察到现实生活中 许多难以忘怀的重大事件，深深地触动了他的时候，他会选择具象的象征表现甚至波普的组合。所有这些，都反映了他作为一个艺术家对个人的内心世界和社会生活具有同样的敏感体验，具有同样强烈的表达愿望。王易罡在东北地区的画家群体中，是一个相当不安分的异数，他对于国际前沿的艺术动态保持着敏感，在艺术表达上又以充满激情、直率强烈而著称，相对于比较温和的学院派油画家，王易罡的作品已经越过了经典主义的研究，而进入了社会性较强的文化批判领域。这样评价王易罡，并非只是肯定他对于时尚与流行的关注，而是在时尚之后的艺术表达的鲜明与社会批判的力度。联想到最近在广东美术馆开幕的名为“从极地到铁西区”的东北当代艺术展，从王兴伟、李大方等青年一代画家的作品中，我获得的一个基本判断是，对于东北地区的艺术家来说，重要的不是时尚而是力度。

　　我在1996年为上海双年展提交的论文《从写实到具象》一文中，提到当代具象绘画更强调艺术家观念的渗入与主体的创造，即写实绘画必须在视觉与想象的基础上建立起与观众的基本联系。具象绘画与传统写实绘画的差异，使它不再局限于统一的三度幻觉空间，而在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换、技法、风格的多样探讨，获得更大的观念与内心情感的空间。具象绘画保留了现象学意义上的意象呈现，它使得艺术家有可能发挥创造性想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法与媒介综合组织、呈现于观众面前，使观众摒弃传统写实绘画的“真实之镜”，直面作品与形象，获得个人化的独特审美经验。当代具象绘画的根本目标，应该是在视觉性的审美活动中，揭开存在之帷，将大地带入光亮，让作品焕发出不可言喻之美。在这一意义上来看王易罡的绘画，可以看出他的作品与当代流行的一些简单的符号化的波普艺术不同，具有更大的文化跨度与间离效果，可以看作是在经典现代主义基础上的对当代社会的文化批判，这使我们对具象绘画在当代社会的生存价值有了新的认识。

　　最后，我仍然愿意引用张颐武的话作为本文的结束，并以此激励王易罡和更为年轻的艺术家：“我们仍然需要超越我们之间的分歧和差异，让作为中国人的感情，让一种奋斗的激情替代失望的抱怨，让一种分享的乐趣替代不安的焦虑。这样，我们才可以克服困难，走向未来。虽然我们面前还有太多的挑战，毕竟，今天比起八十年代我们已经有了更强的力量。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年9月6日

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　殷双喜  博士、艺术评论家与策展人